情节：松散与拖拉

　　即使香港电影铺排剧情的技巧未及好莱坞，他们亦非胡乱堆砌故事与奇观，亦不是作后现代片段式拼凑。他们说故事的方式，貌似简单又漫不经心，但其实是建基于某些由来已久、感染力强的做法。 以影展电影的标准衡量，港片的叙事方式可算是十年如一日的简单与幼稚。西方观众已在欣赏安哲罗普洛斯的《流浪艺人》（The Travelling Players，1975）、拉乌·卢易兹的《中止的使命》（La vocation suspendue，1977）、奇斯洛夫斯基的《盲打误撞》（Blind Chance，1981）、彼得·格连纳韦的《绘图师的合约》（The Draughtsman's Contract，1982）、里奥·卡拉斯的《男与女》（Boy Meets Girl，1983）、冯·特艾尔的《罪之源》（TheElement of Crime，1984）及艾丽丝·瓦尔达的《天涯是我家》（Sans toit ni loi，1985）等影片，香港的大众电影却仍然留恋令人尴尬的平铺直叙，甚至草率马虎的说故事方式。正如佐弗利·奥拜仁称，典型港片是将事件拼凑起来，犹如急就章，其结果是“即兴的凌乱”，影评人李焯桃也说，港片挥之不去的弱点，在于“不擅处理剧情”。 有电影学者认为所有大众娱乐，都是把吸引人的东西堆砌起来，港片对他们来说也许别具吸引力，他们觉得欣赏角度不在整体连贯性，而在于奇观（spectacle）与叙事（narrative）之间的张力。故事若只是由前因与后果、行为与反应结合而成，那么，没有故事内容时，大家不得不只是看和听的时候怎么办？若以原型的歌舞片为例，那剧情就如一条晾衣绳，五彩缤纷的歌舞便晾挂其间。若从这个角度理解叙事与奇观的关系，所有影片便都好像歌舞片了。一场打斗或追逐，一串笑料，壮观布景或如画风光，不都是奇观么？而经常出现的明星特写画面，字幕出现时加上动人配乐的段落，也都作如是观。套用汤姆·靳宁那影响深远的字眼，所有娱乐电影都是“招徕式电影”（cinema of attractions），因此情节的存在只是借口，目的不外乎展览连串吸引人的壮观场面。 官能刺激理所当然是大众电影不可或缺的一环，但若仅以叙事、奇观二分法分析这个情况，也许并不恰当。理由在于，叙事与奇观若一分为二，叙事的定义便变得很狭隘，事实上，大众影片说故事的过程不会停下来，奇观的时刻通常也是情节的组成部分。恋人表达爱意，不一定要频频打情骂俏，寄意一曲《Dancing in the Dark》［此美国流行曲于《龙凤花车》（The Band wagon，1953）中佛烈·雅士提与施·瑞丽在公园无声共舞一场给用作配乐。——译者注］也一样奏效；凝定在玛琳·黛德丽脸上的特写，把角色性感沉思的一面带出来，且有着重大的叙事功能。飞车、火并、爆炸的场面，往往只被视为奇观的东西，但亦同时可以是推进剧情、考验主角、令歹角的奸计出乱子，甚或导致配角死亡等的情节。部分内容看似无关宏旨，如一连串无厘头笑料，但别忘记故事也需要承托与铺展。民间故事就是要有三兄弟、三个愿望或三次考验。纵然把数目减少一或两个，亦无不可。文学理论家维多·沙克洛夫斯基称这种叙事方式为“梯形”（stepped）结构或“减慢节奏”（deceleration），任何讲故事的，都要把故事讲得长短适中，故得把形形色色的材料拼凑进去，所以才有重复、搞笑、枝节或拖拉。与其把奇观与叙事看成对立的二元关系，我们不如视电影为一连续体，一端是剧情紧凑的，另一端是松散、片段式的。 大众电影跳跃于叙事与奇观两极之间的说法，有与之相近的观点，就是认为60年代或以后的“后经典”好莱坞片，紧凑统一的叙事方式已然破产。后现代主义的评论家便很喜欢此一观点，因为他们的理论如商品化的兴起，分心和断续的观赏习惯，以及对当前世界的理解彻底崩溃等，都和这观点不谋而合。观众四分五裂，经验分崩离析，正好和文本支离破碎互相呼应。

　　因此，香港电影可视为后现代混乱状态的一个典范。 不过若细心研究，便会发现问题往往不是那么简单。后现代影评人眼中支离破碎的影片，其实不过是片段式的，这种叙事方式，也非新鲜事儿。更何况，今天的影片故事并非全属片段式，近年好些影片，如《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1991）及《偷天情缘》（1993）所表现的精彩结构，比诸《将军号》（The General，1927）、《星期五女郎》（His Girl Friday，1940）及《普天同庆艳霓裳》（The Pajama Game，1957）等经典旧片，亦毫不逊色。好莱坞片故事不必要地统一的现象，已持续好一段日子。导演炮制具有节奏及平衡作用的含蓄细节，似乎都不是为主题服务（这些特别形式往往没有深化影片信息），这是因为对导演而言，设计复杂的布局会产生快感，加添枝节又是一种挑战，更可向同行炫耀技巧。好莱坞片大都倾向中产品味，也许如今他们已吸饱了高级艺术的养分，故对18及19世纪美学观所推崇的三一律及统一性珍而重之。 即使香港电影铺排剧情的技巧未及好莱坞，他们亦非胡乱堆砌故事与奇观，亦不是作后现代片段式拼凑。他们说故事的方式，貌似简单又漫不经心，但其实是建基于某些由来已久、感染力强的做法。 形式往往取决于格式，规模大小于是能决定故事结构，短篇故事的布局因此亦有别于连载小说。香港导演划一片长，一般为90-100分钟，或九至十本拷贝之间，戏院便可每隔两小时放映一场，务求一天之内安排最密的场次，增加票房收益。正如前文所述，导演把九本作为铺排剧情的单位，第一本首先抓住观众注意力，第四本开展一条重要的剧情线，第六或第七本出现另一个重大转折，最后二至三本是延宕的高潮与结局，即若落幕后仍余音袅袅，以盼给观众留下深刻印象。有时故事结构分三部分：第一至第三本为起始，以塑造角色为主。第四至第六本为铺展，以展现故事主要内容，并在开场约一小时后出现危机，第七至第九本为高潮，即影片最后的半小时。这种故事结构的原则，亦见于如《投奔怒海》（1982）与《胭脂扣》（1988）等“艺术片”。虽然有导演声称不再依从以九本为单位的公式，但不少人仍旧这样做。譬如黄志强便要求编剧给他准备分作九段的剧本，每段写入一本（即十分钟）的情节,传统故事结构在成龙《A计划》（1982）里很是典型，第一本介绍成龙出场，把他塑造为乐天的水警，却面对工作上的难题：香港水域海盗猖獗，港英政府担心不已，但水警与陆警却为了权限问题争执不休。第一本结尾上演一幕酒吧打斗闹剧，成龙因此与警长之子元彪结下梁子。第二本剧情发展转缓，讲海盗内应匿藏于英国人的私人会所，同时介绍诡计多端的江湖骗子洪金宝出场。第三本多添些喜剧成分，讲成龙等人调到陆警，给元彪施以虐待狂式操练，苦不堪言。 第四本开始，才出现动作大场面，成龙与元彪联手闯进会所，生擒海盗的党羽。成龙不耻警方胆小怕事的反应，愤而摘下警章，反与洪金宝一道施计试图活捉余党。在第五及第六本，成龙与洪金宝欲骗匪帮上当，怎料弄得一团糟，引起连场追逐与打斗。多数观众认为这一大段最是吸引人，惟综观整体布局，那不过是依循格式的做法而已。 《A计划》按公式铺排，第七本剧情峰回路转，海盗掠走英国船，挟持英海军少将，成龙负起营救任务。他假扮勾结海盗的奸商，领着洪金宝与元彪登陆海盗的小岛。第八及第九本讲包围海盗大本营，最后以大量篇幅描述与海盗首领大打出手的经过，尾声一场明快交代成龙一伙坐上木筏，把获救的英国俘虏拖回岸上。

　　港片逐本铺排剧情的方法，能使序幕更显生动精采。《最佳拍挡》是典型的现代式故事结构，幕开便见主角艺高人胆大的盗宝场面，并带出全片故事。有时，序幕会和发展下去的剧情没有什么关联，如《人吓人》（1982）开场便上演一幕闹鬼活剧，虽借此介绍了洪金宝这个好管闲事的老好人，也定下全片基调，但那丈夫鬼魂和给捉奸在床的妻子，却与主线剧情无关。 九本格式亦使衬托的枝节铺排得更巧妙。任何编剧都知道创意过早用光会出现问题，而剧力到了第二或第三幕已疲态毕露亦是弊病。但若把前面11～30分钟的篇幅用作介绍及点缀，便可在稍后才插入首个转折，余下的故事亦可铺排得更紧凑。换言之，铺排衬托的枝节宜早不宜迟，以腾出充裕时间发展戏剧处境，如《人吓人》第三本都花在洪金宝把诈死的午马翻来覆去验“尸”，第四本才发展主要剧情，又如《天罗地网》（1988）第三本讲枪战之后，丁君璧对遇害队长的追念，以及巡捕房改由军方接管；到了第四本，丁君璧才与打仗时的战友重逢，开邀他们一起当巡捕，与毒贩展开殊死战。喜剧《家有喜事》（1992）首三本都用作铺排多条剧情线，之后才出现主要处境：大哥（黄百鸣）为气妻子（吴君如），把情妇（陈淑兰）接到家中，而他两个弟弟亦找到情人。 港片在第四本以后，常出现更多点缀的情节。《倩女幽魂》（1987）第四本出现重大转折，讲树妖操控聂小倩，迫她杀害恋人宁采臣，并在三天之内下嫁黑山老妖。但到了第五本笔锋一转，大都充斥再现的枝节：道士燕赤霞（午马）一边舞剑一边狂歌一曲《道》讴歌道家与剑术，树妖姥姥接着再开杀戒，又添一个亡魂，此外还响起一首抒情的歌曲，配上先前出现过的画面蒙太奇。直至第六本，影片才重拾故事主线，聂小倩终于向宁采臣剖白自己是女鬼的真正身份，燕赤霞提议宁采臣做饵，诱捕树妖。另外，中段各本亦可加添剧情转折与制造小高潮，如《皇家女将》（1990）决定性的第四本中，女警首次与越南帮正面交手，又干掉其首领的亲弟，这一段埋下第五本越南帮报仇杀死黄宗保（梁家辉）的伏笔。除此，第五本亦有扣人心弦的一幕，就是宗保妻子（高丽虹）与妹妹（刘嘉玲）在他母亲生日那天，隐瞒宗保死讯。 新艺城鼓励导演每场戏都搞得有声有色，加入特技、打斗、追逐及搞笑噱头，然后用不同颜色标示在逐本绘制的图表上。高志森忆述，要是有哪一场戏的图表上没有任何颜色标记，就需加强效果甚至要扔掉。也许有人认为，所有这些元素，都涉及自由浮动的“奇观”打散“叙事”（即故事线）。然而，若以片段式结构的公式分析这种做法，其实更加贴切。编剧似乎没有任何指引，为中段小高潮及充斥每一本的卖点找寻动机，因此，剧情欠缺长线的脉络，不会在目标的形成、受阻、重订及实现过程中大造文章。取而代之，如《A计划》及《倩女幽魂》，剧情都只是短线式的，各条故事线都是相对封闭的。因此，剧情的各种曲折变化都是逐一拆解，没有汇聚起来推上单一的高潮。《瘦虎肥龙》（1990）第四本尾段，孖警（麦嘉、洪金宝）合力侦破贩毒案；第五本讲他们到新加坡度假，并决定离开警队，开设卡拉OK酒廊，可到了第六本，他们却巧遇先前追捕的大毒贩，再度展开追逐。 剧情发展许多时会戛然而止，然后又重新开始，因此往往需要制造巧合的情境把故事连贯起来。巧合这普及叙事文学皆偏爱的叙事方式，变成连戏的主要手法。《杀手蝴蝶梦》（1989）里，女主角（王祖贤）被迫做了黑社会头子（陈惠敏）的情妇，而她的旧男友（钟镇涛）竟成了黑社会头子的杀手；杀手干罢一单交易后，在街头再遇旧女友。《马永贞》（1997）有一场，主角（金城武）身受重伤，再被人从桥上推落水，幸给经过渔船救起，主角的旧情人（宣萱）碰巧住在船上。历险类型更常见这种作法：英雄人物都有运气逢凶化吉；而坏人，则有可能在危急关头射光子弹。 有香港影评人认为片段式的故事结构，可追溯到战后的说教粤语片传统，但那亦有可能是沿用更早期的技巧。从口述史诗到通俗历险故事，零碎的叙事方式向来都很受欢迎。大多数功夫片都像民间故事，主角二话不说便打将起来，事件又不厌其烦地重复，坏人则一个比一个厉害，笑料更肆无忌惮地随意穿插。凡是方言文学，大抵都有结构松散的倾向。古往今来，片段的紧凑或激情，显然比整体的严密结构更能讨得多数观众的欢心。玛德琳·杜兰（Madeleine Doran）对伊丽莎白时代的戏剧潮流有这样的描述：“以几个片段为中心把众多事件组织起来，事件之间的联系则随意松散”。这样的描述，对多数港片倒贴切得很。好莱坞的故事发展背后都有很详尽的动机，并同时顾及多条剧情线，可那却是大众电影不常见的作法。 港片情节的大众源头，可见于编剧对易容、易服、恶作剧及阴谋败露的偏爱，这些，亦都是16～18世纪流行于意大利的即兴喜剧（commedia dell'arte），以至默片等不少叙事传统所乐于采用的。此外，人与人的误解及时间的误差，亦用以增强喜剧感与剧力。

　　民间故事那种对主角气力、能力与意志力的考验，以及来自陌生人的挑战，均不仅见于功夫武侠片，还是赌片所爱用的，赌片更把赌局拍得花样百出使人目眩。除此，松散的结构亦可以使片刻的剧情变得生动，而且事情在毫无先兆下发生，可给观众带来意外惊喜。事实上，那亦是一种写实的独特况味，因为生活里，恼人的事情总是接二连三的发生。《十万火急》（1997）的消防员，日常生活就经常给突如其来的事故打断，如升降机遇困，汽车失事等，更有每个成员私生活上的难题。虽然他们也曾在高潮时刻，合力扑灭一宗灾情严重的火警，但那拯救行动不过是他们生命中的又一件事，如果换了是好莱坞片，说不定就能解决了他们的所有问题。 同样，主要角色亦不会依从好莱坞“人物弧线”般发展，《义胆雄心》的李斯经历一次又一次教训后，学会变通与务实，但丁君璧在《天罗地网》中却被写成只会肃贪和扫毒，并为伙伴报仇雪恨。《生死时速》或许使人联想到成龙，但片中对心理成长的刻画，却是港片所罕见的：杰克（基努·里夫斯）要改掉有勇无谋的冲动性子，用智谋斗赢对手。香港动作片以复仇做故事重心，不外乎为确保攻击与反击的连环节奏，个中毋须角色改变性格，此外，主角一般都身负重任，为自己的荣辱或原则置生死于度外，而且从来不怎样怀疑自己。主角交上的好运，如巧遇救星或敌人射光子弹等等，都成为“诗的正义”（poetic justice）。人世间的意外事件，犹似很自然地顺应着他那义无反顾的性格。 片段式故事结构亦有利于调子突变，粗俗喜剧因此亦可搞出悲情与悬疑。王晶的《赌神2》（1994）开幕一场，高进妻儿遇害，他因此走上复仇的不归路，但影片讲他到了中国内地后却变成喜剧，出现利用大剪刀与胯下制造笑料的追逐镜头，也有指涉周润发在《赌神》后发胖的娱乐圈话题。影片高潮一场牌局，双雄决战紧张刺激，但中途却插入高进两同伴低声讲到《龙珠》漫画与爱滋病的题外话。同样，元奎的《马永贞》本是一本正经的黑帮通俗剧，但当哥哥（元华）和老友（元奎）开始撒谎哄马永贞忘掉血海深仇，影片即变得夸张胡闹兼荒诞离奇，如把30年代的黑帮头子变成流行歌星，还给他配上90年代的舞台灯光效果。《八仙饭店之人肉叉烧包》（1993）就更离奇，饭店老板杀人的残暴画面，竟和探长频换女友的露骨搞笑场面交替出现。 说到结局，片段式故事结构的结局，比多数好莱坞片都出人意表。进口港片的美商Helen Soo指出，“香港电影里任何事情都可以发生。美国片的英雄决不会死，也决不会杀小孩，而美国人大多喜爱大团圆结局；可港片的结局却很难预知，猜也猜不透，这正是他们有趣的地方。”像《搏扎》（1980）、《赤脚小子》（1993）等众多功夫片，主角都与奸角同归于尽。《执法先锋》（1986）的原装版，有一场打手开枪杀小孩，而两主角（元彪、罗芙洛）在结局更双双死去。喜剧《八星报喜》（1988）虽然没有死人场面，而是每个男人到最后都找到梦中情人的大团圆结局，可其中一个却在尾声没好下场，情人跑了。类似意料之外的场面，你可以说是写实，也可以是一种叙事手段，所引发的感情更波动，但却是美国片所不见容的。 上述最后一例，亦显示港片也像别的大众电影一样，都有双重结局，纵然难以令人入信，但却使大众影片唤起观众更多酸甜苦辣的感受。《抢钱夫妻》（1993）讲新闻报道员（许冠文）受癌病折磨，漫长送别场面过后，主题曲《Always on My Mind》（该片英文片名）响起，配上催泪的画面蒙太奇，可在最后一场，主角却忽然康复过来，还和家人快快乐乐地生活下去。《急冻奇侠》（1989）在这方面走得更远，这是一部时光旅程的狂想曲，高潮一幕，御前侍卫（元彪）返回明朝，离开张曼玉饰演的妓女，可到了尾声，张曼玉却不再为娼，转在小食店工作，然后，一个害羞的年轻学生与她擦身而过，原来就是元彪——显然是投胎转世的，她捉紧对方，喜不自胜，影片随即落幕。和《秋天的童话》的第二个结局相比，这结局更加突如其来，简直全无伏线可言。 双重结局也会以相反形式表现出来，就是先有大团圆，后化喜为悲，如拳击片《浪漫风暴》为得女友Gloria（李若彤）的爱，可他同时却因多年拳击的伤患，猝然去世。观众虽喜见他收复失地，却没法感受圆满的结局。 有尾声的影片，其实并不常见。不少70年代的功夫片都在决战结束之际，来一个凝镜作结，其他情节内容都一概任由悬空下去。逐本构思故事的其中一个前提，就是要结局给观众留下深刻印象。导演不爱搞尾声，也许是午夜场观众使然，因为观众会按倷不住，交谈有之，离场有之，换了是凝镜完场，影片到最后一刻仍能紧抓观众注意力。

　　舒琪认为，港片导演是受了《神枪手与智多星》（Butch Cassidy and the Sundance Kid，1969）完场的凝镜所影响。说到底，都怪《精武门》最后一镜.剧力迫人，那最后动作的凝镜，结果成为牢不可破的本土传统。 陈嘉上忆述，80年代间，编剧曾就如何附加尾声以传达主题信息展开连番辩论。陈嘉上自己亦为《逃学威龙》（1991）拍摄了尾声，最后却剪掉了。类似《急冻奇侠》、《抢钱夫妻》及《秋天的童话》等影片一旦附加尾声，用意在于为结局加添一个转折，而不似典型的好莱坞片那样，用尾声来进一步肯定剧情已达致的稳定状态。《异形》（Alien，1979）的尾声即为一例，薛歌妮·韦华整个人滑进睡眠囊，太空船则同时飘进太空去。徐克的《上海之夜》（1984）及吴宇森的《喋血双雄》（1980）为避免过于突兀，最后都刻画了角色对结局转折的反应。到了90年代，导演处理结尾镜头时都显得从容不迫，如《方世玉》（1993）、《点指兵兵之青年干探》（1994）、《冲锋队怒火街头》（1996）及《热血最强》（1997）。 即使情节由个别片段组成，也有办法令全片结构保持统一，那就是运用两种长期行之有效的叙事策略：对应情境及母题（或基调，motif）联想。当然，两种策略都不是片段式故事结构所专有的，但假如影片欠缺贯彻始终的因果关系，这些策略便特别派上用场，而且更能以出人意表的精采方式，把各片段统一起来。 对应情境可驾驭会计的故事线，如《八星报喜》（1988）及《追男仔》（1993）等爱情喜剧，便是两至三个求爱故事互相穿插，《家有喜事》（1992）则轮流描述三段男女关系，后在两老的八十寿宴上，一切都迎刃而解［大哥追回大嫂这一线，其实要到最后卡拉OK一场才功德圆满。——译者注］。《豪门夜宴》（1991）分述两死对头地产商，各有一名助手及一个情人，又各施奇谋哄骗欲在海湾战争后重建科威特的富商。对应情境亦可以搞出更丰富的民间故事色彩，如《人吓人》便以不同方式刻画死去的丈夫，还魂惩戒不忠的妻子。 像《天下第一拳》（1972）那样的功夫片，经常以对应场面刻画水火不容的门派，一派是孝子与贤师，另一派是冷血徒弟与更奸险的师父。由弗里茨·朗的《M》（1931），到克林特·伊斯特伍德的《劲探狂奔》（Tightrope，1984），到《天罗地网》及迈克尔·曼的《盗火线》（Heat，1995），警匪片差人与坏蛋之间的对应场面，更成为类型的常规。吴宇森的黑帮英雄片，则沉迷于塑造主角成双成对，以杰出的视觉元素突显对应关系。对应角色或对应故事线其实都是由来已久的技巧，对任何情节都管用，而且，关系松散的片段也会因此显得紧密起来。 对应元素通常以反复出现的母题表达，如对话或灯光，衣饰、道具或布景，小动作或几段音乐等任何可突出与重复的东西。有的母题在所有娱乐电影中一用再用，诸如心上人的照片，有时用来凝视自我陶醉一番，有时一怒之下给撕个稀巴烂。也有富于民间故事色彩的母题，如可让人实现三个愿望的魔神（《珠光宝气》（1994），或香港动作片常炮制的对应伤处。《至尊无上》（1989）的蟹哥（刘德华）左手受伤再被毒杀，挚友罗森（谭咏麟）便要仇人宫木押上其子太郎（龙方）的右手和右脚做赌注，对方则要他押上妻子（陈玉莲）的右手。 有时母题既简单且明显，又只在局部才出现。《天若有情》（1990）里，华弟（刘德华）把澳门买来的羽毛枕送给Jojo（吴倩莲），Jojo后来在水翼船码头扔出羽毛枕赶退父母，枕头爆开，羽毛四散。《女人，四十》（1995）英文片名是Summer Snow（夏日的雪），已一语道破中心母题。“夏日的雪”最初出现时，阿娥（萧芳芳）与患上老人痴呆症的家翁（乔宏）离开诊疗所，那雪其实是空中飘落的花瓣。影片将尽时，两人身在天台，前嫌冰释，白鸽羽毛在空中飞舞。有时，母题亦会隐晦含蓄，《浪漫风暴》的拳击手Ken在拳击场上初遇Gloria，当时她正给他在绳边的对手递来一瓶水，其后Ken比赛时错手把Gloria的哥哥打死，她愤而用水瓶打他。《赌神》（1989）里的高进受伤，额缠绷带，绷带证中染上小片血迹，状似中间有日出的日本绑头汗巾，使人记起他代表日本人出赛的承诺。类似的视觉母题，皆显示大众电影极之倚重的纯画面表达方式。 音乐化为母题，亦可产生强大感染力。80年代以来，作曲家深受新浪潮导演影响，开始为整部片谱写原创的电影配乐。电子合成器出现以后，作曲变得又快又便宜，电影配乐一下子大量增加。《东方不败风云再起》（1993）全片无配乐的画面约只有5分钟，而且，所有画面不出一分钟，定会响起音乐。 脑筋动得快的导演，开始利用音乐把故事各片段连结起来。

　　徐克《刀马旦》（1986）的片头字幕，已宣示配乐的重要性：绘上脸谱的演员随着音乐节拍转动眼睛，片名“刀马旦”三字随着主题曲歌声唱到激昂处逐字弹出，节奏强劲的歌曲，马上使人期待快速的动作，字幕更替的速度亦与主题曲的抑扬顿挫配合无间。片中，除有衬托悬疑与追逐场面的例牌配乐外，更有用于发展故事的特殊音乐母题。如那首旋律幽幽且亦懒洋洋的主题音乐，原是将军女儿曹云出场时响起的，但很快便又用在一整群年轻主角身上，后来甚至成为适用于所有感情场面的主旋律；她对蛮横父亲的感情，以及他们一伙之间没机会开花结果的爱情感觉，都在该旋律的带引下产生对应。到后来，这主题音乐甚至使人联想起北京城，第一次是三女角观察地球仪之际，其后则是与剧院诀别之时。 与主题音乐相间的，还有两个音乐的母题：其一是节奏轻快的插曲《雪花飘》，最初是冬日寒夜里三女角给赶到屋外，雪花飘下时响起，后用来衬托她们商量色诱盗匙的诡计，另一是片首字幕那节奏强劲的主题曲，在二男二女藏身剧院大被同眠时再度悄然响起，到了尾声五人各自上路时再以强劲的节奏倾泻而出。三个音乐母题都有不同编曲、不同节奏的变奏，其中又以懒洋洋的主题音乐最细腻，每回响起总是选段，而且总比上一次多一至两小节，至曹云为背叛父亲感到悲痛时，全曲始完整奏出。《刀马旦》情节颇松散，幸亏配乐将全片接合起来。 上述例子亦说明了声音或画面的母题，可以怎样强化情感。母题首次出现时，便可灌注情感，再出现时，可将情感变得更丰富，更具体，或更细腻。《新难兄难弟》中的儿子（梁朝伟），有一条具纪念价值的链坠，是年老双亲送的，可那其实是代表两老作出的牺牲，他却懵然不知。后来他离奇地回到过去，碰上年轻时的父母（梁家辉、刘嘉玲），发现父亲爱替左邻右舍出头，母亲则为了爱情离开富裕家庭。他变得很尊敬他俩，更把链坠相赠以作纪念。观众感到有趣的，不仅是年轻父母对他的举动大惑不解，还有是日后两人会把链坠送（还）给儿子，而且，儿子此后会珍惜那纪念品。 《赌神》的母题，则有不一样的感情轨迹。刻画高进的母题有二：他的玉指环和他心爱的金装朱古力，暗示他除有上流品味外，还与中国传统（金与玉）不离不弃，同时，也是他成熟（指环）与孩子气（爱吃朱古力）的双重性格的平衡。影片接着分别把两母题推而广之，变出大段情节。高进孩子气的一面，在他头部受创失忆后变得极端，甚至回复到婴孩般依赖身旁的人的性格，惟有朱古力能解除他突如其来的恐惧。玉指环的母题发展得较迂回，高进原有一个习惯，就是每当担心手上的一副纸牌时，便会碰触自己指环，对手研究过他赌博过程的录影带后，也发现这点。但在赌局决战的时刻，高进却知道对方已晓得自己习惯，于是故意抚擦指环，使对方判断出错。观众喜欢看到熟悉元素变出新花样：男人对朱古力的偏好，变成小孩子般需索不断；我们看到的小动作也给对手发现了，可高进却比对手更加高明，也大出我们意料之外。 因为还有续集，所以母题、暗示及情感之间的相互作用，并不局限于一部影片。影评人通常非议续集，认为那只是向钱看的跟风作，但续篇与前传却可以把观众早已熟知的母题改头换面，加入新的联想使肌理变得更丰富。《赌神3之少年睹神》（1996）揭露高进一头烫贴发型（效法阿兰·德龙）及玉指环（年轻时爱人送的吉祥物）的由来。野心更大的徐克，在《英雄本色3夕阳之歌》中一举扭转吴宇森在前两集营造的男儿世界，小马哥的商标如飘扬的风衣、黑眼镜及两手开枪等，变成是在从前训练他的女人（梅艳芳）身上学回来的。类似的前传，不会叫观众重新估计前作的内容，而是在新的脉络中看那些内容如何取得新的意义。高进触摸指环的习惯我们早知道了，但在前传，那不仅是小动作或诡计，也变成是他忆念早逝至爱的行为。我们又早已领略小马哥的足智多谋骁勇善战，但前传里，他的个人风格却可追溯至一个既坚强又聪明的女人，影片因此开辟了感情的新天地。观众不会摒弃他们喜欢的角色，因此，要搞好续集，就要利用偶像人物旧有的性情，变出新的感觉。 母题带出的感情回响，尤见于港片与众不同的两种叙事策略之中。其一是片刻的闪回，不仅有往事重提的作用，还可加强感染力。这种手法，早自默片时代便已出现，后来西方渐渐弃用，但香港至今仍乐此不疲，而且搞得生气勃勃。《百分百感觉》（1996）高潮一幕，Cherrie（郑秀文）挽起吉它轻奏了一首旧歌，她和着唱时，画面淡入她过去跟Jerry（郑伊健）相处的日子，但她不肯定是否仍爱他。吴宇森的《喋血双雄》（1989），也一样有抒情的闪回片段。另一策略，是片末打出字幕时重现先前的镜头，用西方标准看，也属过时的作法。重复的影像，一般都是令人回味的镜头，又或是贯彻全片的母题，片末字幕因此或多或少给我们“重新阅读”影片的机会。《皇家女将》重现影像的重点，是男人的鲁莽行为、女人的姊妹情谊，还有儿子、丈夫、兄弟的暴毙，失去至亲的伤痛时刻。

　　《上海之夜》（1984）结局是另一个叶倩文来到上海，片末字幕出现时亦重现片初叶情文初抵上海街头的连串影像，故事仿佛没完没了，教人回味再三。 由此可见，运用对应情境与连贯母题（音乐、视觉及语言的），把松散情节结合起来的做法，是港片一项艺术成就。张彻、胡金铨、吴宇森、徐克、梁柏坚及好些杰出导演，都晓得运用这道板斧，增强影片感性的回响。可如果故事结构更加紧密，这些技艺亦一样奏效。幸有90年代初的一批电影工作者，香港电影的情节铺排始变得较缜密。 再拿倒叙为例，现在的港片，已不限于用数个画面交代的闪回，来讲片中人饱受昔日痛苦回忆折磨，又或功夫片主角猛然想起退敌绝招。近年，有影片运用大量倒叙铺排剧情，其中有的更制造出迂回情节，教人叹为观止。刘宇鸣［即刘镇伟。——译者注］的《天长地久》（1993），内容讲电影公司欲重拍一部旧片，影片的助理阿茵（徐濠萦），从片场的人口中得知神秘父亲的二三事。她父亲是明星方德胜（刘德华），也是旧片的男主角，画面出现片刻的闪回，同时夹杂她画外的独白。故事发展至此，似乎平平无奇，可渐渐，这个追查生父事迹的背景故事给抛在脑后，画面展现的倒叙极之冗长，直到方德胜跳楼自杀，此刻，更首次在片中听到胜的内心独白——女儿明白父亲自杀原因后，影片观点亦随之转移。 邱礼涛执导、李修贤监制的《八仙饭店之人肉叉烧包》（1993）中血淋淋的一段关键性的倒叙，更使观众同情又不是，愤恨又不是。变态杀人狂施暴的场面，和警队草率的调查过程交替出现，一方施虐作乐，一方处事失当，都得不到观众同情。后来凶徒落网，警察严刑迫供，一个精神病患者吃尽苦头，惹人怜悯，可其后却接上新一段片初灭门惨案的闪回画面，只见凶徒残忍地把一家人逐个斩杀。观众的同情心结果没处安放，凶徒最后自杀，没半句为自己开脱的话，但他亦罪无可赦，结局令人不安。 近年也有一些影片，对应场面与母题都运用得极巧妙，《金枝玉叶》（1994）是个中典范。影片讲林子颖（袁咏仪）崇拜歌坛偶像玫瑰（刘嘉玲），玫瑰与其作曲家兼唱片监制顾家明（张国荣）相恋已久，更成为颖心目中理想的一对。颖为接近玫瑰与家明，不惜女扮男装参加撰拔新秀歌手的试音。她其实没半点天分，但家明为显示自己有点石成金的本领，竟选中颖。细意包装之后，化身男儿的她终于做了少男少女的偶像。家明的工作伙伴，都把男性化的颖当作男同性恋，颖搬去与家明同住后，家明竟发现自己爱上这个他要栽培的新人，顿感不安起来，又担心自己变成同性恋，于是离开玫瑰，更避开颖。颖破坏了两个偶像的关系后肝肠寸断，回到同居好友鱼佬（陈小春）身边。鱼佬劝她找回家明，并表露女性身份。家明最后见到颖，开腔便说：“男也好，女也好，我只知道我很爱你。” 开拍期间，纵然导演陈可辛与编剧阮世生仍不断重写剧本，但剧情铺排结果条理分明，恰到好处。影片开始，电视转播玫瑰获选为年度最受欢迎女歌手，她更借此向家明致谢；影片结束，刚好是一年后，电视又转播新一届得奖消息，再次捧奖的玫瑰宣布跟家明关系告吹。两次颁奖仪式后举行的名人派对，突出了前后不一样的故事，第一次派对暗示家明不满玫瑰，第二次却见他怀念失踪了的颖。鱼佬之前教颖男孩走路的样子；到影片的高潮，他却教她女孩跑步的姿态。此外，片中又有鲜明的人物弧线，就是家明对颖的天真性子的反应，由厌烦转友善，最后更变成苦恋，而颖亦渐渐甩掉歌迷的幻想心态，假扮男人的生硬神态亦渐渐褪色，最后一幕更变回少女。即便是玫瑰，原可以给塑造成引人发噱的泼妇，但她最后接受失恋的事实，表现既成熟亦不失尊严。玫瑰在第一次派对，给家明送上滑稽性感的汗衫，但第二次却给他递来非洲的机票——他一直欲往非洲寻找创作灵感，剧本刻薄地要他说：“像保罗·西蒙那样子”。 影片亦利用物件铺排情节：玫瑰喜欢的玫瑰花，家明愈来愈有过敏反应；颖的芝麻街布偶，代她说出心底话，家明的钢琴，给他用来编写颖创作了四段音符的一曲《追》。此外，还有歌迷在演唱会挥动的萤光棒，颖亦多的是，她扮男孩对甚至把一束萤光棒捆起，放在裤档让它鼓鼓胀起，好装得更像。她和家明一同困在升降机，漆黑一片，家明恐慌，她便抽出萤光棒来安抚他。最后一幕，颖与家明在升降机内拥吻，然后像老式好莱坞情节一样，升降机又告失灵，可这一回，黑暗中传来一句：“管它！” 《金枝玉叶》是UFO自觉要搞精致的高档作品，故事结构匠心独运，是全片魅力所在。

　　陈可辛及其创作班子，都晓得节奏与呼应，伏笔与转折，以及相得益彰的对应场面，统统可塑造感情。颖拿出萤光棒照亮停电而漆黑的升降机时，观众都开怀大笑，颖最后想找家明，在街上狂奔时，幕上响起家明为颖所作的《追》：“只想追赶生命里一分一秒”，观众心情也随着歌声起伏而有刺痛的感觉。派对上，家明没劲地看着玫瑰在室内穿来插去，镜头接上颖为了找他，在街头狂奔。三个镜头之间，呈现对比（玫瑰世故、颖单纯），并点燃两人重会的希望（交叉剪接），也暗示家明离开玫瑰，欲与颖一起的愿望。设计有力的故事结构，可制订逐步加强的节奏与强烈宣泄的效果，亦可放进一些回想起来合情合理的意外惊喜。这样的布局，与松散故事结构的强烈突变对比，带来不一样的观影乐趣。偏爱后现代零碎情调的影评人，往往对紧密情节的作品不屑一顾，然而港片即使有着叙事松散的传统，但结构紧密的作品，亦具有很高的娱乐艺术价值。 功夫武侠片也极之生动地展示香港电影不少独特的叙事方式。这种毫不造作的作品。说明了大众电影如何以本土素材，构思出轮廓鲜明的独特情节。 中国武术的有关典故与传奇故事，一如亚瑟王的圆桌武士传说与美国西部拓荒的故事，都是构思剧情的宝库。早在公元前300年的战国时代，诸侯已重视技击之术，其后达摩祖师把佛教禅宗传到中国，也将武术一并带来。相传公元500年左右，达摩留驻嵩山山麓的少林寺，给僧人传授打坐、气功及武技，从此确立了中国武术传统。 少林寺是中国武术的象征，有关传说给一部又一部影片用个没完。该寺据说住着1500僧人，其中500人练就一身武艺，数百年来，武艺高强的僧人偶尔会奉旨出征，助皇帝一臂之力，而少林功夫更传遍东亚各地。1674年，清朝下令火烧少林寺，传说逃过大难的五个僧人成为“少林五祖”，今天的黑社会即衍生自他们暗中创立的洪门［火烧少林寺一事无正史可考，传说嵩山少林寺毁于清雍正十三年（1736），逃出的少林五祖亦非僧人而是俗家弟子。——译者注］。事实上，避过火烧少林一劫的僧人为数不少，有的沦落街头卖艺，有的则当上京剧演员。其后少林夺得以重建，惟于1928年再因地方军阀开战，战火中又付诸一炬。 武术到了日本，迅速与当地武士社会结合起来，可在中国，却只能在地下活动。满清（1644～1911）以外族身份入主中原，自然害怕汉人习武反清复明，遂颁令禁绝武术。有的武术家因此变成艺人娱乐大众，卖艺有之，舞狮有之，演出京剧有之，醉心武学的弟子则走进地下，钻研出一套又一套独门功夫。功夫片的情节往往不离以下公式，门派之间势不两立，徒儿若不是要为师父报仇，便是因师兄弟走火入魔而要清理门户，或者要学绝世武功。 大众文学亦多见挪用武术传说。中国的侠义传奇已流传了数个世纪，及至像《水浒传》等民间史诗的出现，才把此等传奇化零为整。清朝年间，据此发展出的文学类型百花齐放，于是出现了学艺走江湖、侠义爱情及神怪武侠等故事，并且成为中国19～20世纪初通俗小说的主流。 武侠小说20年代在上海流行起来，其中不乏民族主义色彩浓烈、讲述华人反击西方帝国主义者的故事，另外，也有英雄人物身怀放飞剑绝技，又会骑在巨鸟背上飞翔，甚至有斩妖除魔的本领。有一部小说写剑侠与巨蟒搏斗，把剑变成一道光，然后驾着剑光飞身到悬崖边，会合那儿的女主角齐灵云。巨蟒向两人喷出火球，但灵云扔出秘密武器“天黄珠”，把巨蟒炸个粉碎。诚然，那很像徐克电影的场面，但没那么神怪的小说，英雄人物也会懂得轻功，或练成铁砂掌。有些武术门派声称，这些功夫确是可以经苦练学回来的（义和团正是深信这一套，才以为身体能抵挡西方人的枪弹）。任何武术片都有一些接近凡人能力极限，外人看来容易以为只是妙想天开的描写。 二次世界大战后，武侠小说继续盛行于港台两地，还有新派武侠小说的出现，通常讲孤独的英雄，由武艺到人格皆渐渐成长的故事。个中不乏反英雄色彩，不仅质疑权威，还批判主人翁的自私与贪婪。台湾作家古龙推出一系列主角或进取或遁世的小说，不少给改编成电影，如楚原的《流星蝴蝶剑》（1976）及《天涯明月刀》（1976）。新派武侠小说最著名的代表人物，首推香港作家金庸（即查良镛）。金庸首创残缺主角的类型，也就是后来电影中独臂刀的原型，他的流行作品极受欢迎，70年代给改编成好些电影。

　　近年如王家卫的《东邪西毒》（1994）及刘镇伟搞笑的《射雕英雄传之东成西就》（1993），灵感都来自金庸小说。 塑造已逝的英雄神话世界，除有小说及电影外，还有另一种叙事形式，那就是京剧。京剧早于19世纪冒起而成为独特的娱乐形式，其极富节奏的音乐、美轮美奂的戏服与化装，尤其是唱念做打样样皆能的演员，在在迷住了观众的心。京剧独创一系列的排场，不断套用在一个又一个故事里，演员演绎精采片段及公式的细腻变化时，若达至完美无暇境界，便是功力所在。京剧团一如其后的香港导演，手上都无剧本，他们把成规拼合，变出新的剧情，又把新歌词写进传统曲谱。香港发展起来的粤剧则是京剧的变种，少了细腻但却较为讨好，亦是沿用京剧的一套创作模式。小说也好，舞台也好，电影也好，香港大众文化都给武侠类型一一渗透，电视剧集不断以传奇侠士与功夫大师做题材，漫画书亦充斥飞檐走壁的英雄人物。也不能全怪那是男孩的玩意，毕竟女性亦是故事主角，这在欧洲或英美的历险故事中是没法得见的。从上海默片的女侠，到茅瑛及胡金铨镜头下的徐枫，再到《皇家师姐》（1985）的杨紫琼及《九一神雕侠侣》（1991）的梅艳芳，一直皆见香港动作片歌颂女侠的调子。 观众为何喜欢昔日的传奇故事？究其原因，会发现这些故事或多或少缔造了一个为流亡者而设的中国，高思雅称功夫武侠片为海外华侨的“神话回忆”，一种合情合理的幻想世界。不管现实的中国历史令人多么痛心，大家心目中仍有自己所属的国度：那国度有稳固的传统，但既不属于法律也不属于政府，而是关乎光明磊落的个人操守。武侠故事里的荣辱，是家庭与门派的事情，甚至最终是属于个人气节的问题。 这些神话故事不断给每一代人翻新，香港影评人亦往往指出，一种重复的英雄情节逐渐出现。武侠英雄是个典型人物，武功天分高，尽管杀人无数，却总站在正义一方。英雄人物效忠的对象是家人、朋友和师父，为保护他们不惜对抗社会认可的暴力。美国西部片的英雄若非搬出文明社会的公义，便没法把漏网的坏人正之以法，但中国却没有超越个人及客观的法律传统，林语堂曾写道：“作为一个国家，我国政治传统最显著的特征，就是无宪法，也无公民权利的观念。”英雄必须行侠仗义，这是因为外面的社会没法可依，而且更往往由坏人操控，暴力于是变成解决问题的惟一办法。这个传统甚至延续至香港的警察片，火爆的差人不分男女，都用非法手段查案，以恐吓及严刑迫供，有时甚至会公报私仇3。 假如家人、朋友或师父受到伤害，主角都有责任为他们报仇雪恨；大多数武侠片与枪战片的基调，亦正是复仇。奸角为什么会奸？主角为什么有正义感?类似的心理背景通常都含混不清。

　　此外，复仇就像天经地义，罕见有质疑其道德理据，或觉得那会令品格蒙污。很少港片会像《五郎八卦棍》（1984）般，复仇者乱了性，变得沉迷复仇，甚至滥杀无辜。通常复仇惟一要付出的代价，是迫于无奈手刃挚友或至亲。吴宇森的《喋血双雄》（1989）里小庄的故事，主要是关于背信弃义的老友（中间人冯刚）在他心目中的位置，怎样给可敬的敌人（警探李鹰）所取代，他的痛苦除源于误伤无辜女子Jenny，也源于没法狠下心肠惩戒出卖他的冯刚。 复仇有时亦会成为全片剧情的依归，一如詹姆斯一世时期的悲剧，坏人作恶或卖友求荣之举，可驱使主角由始至终皆不惜一切的去报复。不然，亦会因比武或争地盘，甚至为争女人（较少见）而结怨，此外，仇恨亦常常源于主角的至爱受伤，又或主角给公开羞辱而丢脸，接着下来，所有行动都因复仇而激发。这种铺排，可以便节奏渐变紧凑，因为必须付出更多，得报大仇时才更有满足感。美国片的复仇主角往往到结局时毋须亲自动手，把肮脏的事情交由命运决定；但港片的主角却可以很残忍。《致命武器》（1987）近高潮一幕，丹尼·高化（Danny Glover）放手让意外被困的坏蛋给炸死；但《执法先锋》（1986）的元彪却开枪令汽车焚毁，亲手惩治杀人者。 这种男儿的荣辱观念诚属一种儿戏的道德观，可惟其儿戏，才别具感染力。先别管社会文明与否，假如要选择全世界都懂得的一种戏剧动机，那么，报复就是首选。港片故事的跨文化吸引力，显然在于复仇所占的主要位置，对男观众尤其如此。如果观众身处社会的公义，一如旧中国社会那么不可靠，那影片的感染力大抵就更厉害。 复仇的情节，可以使布局变得曲折离奇，一如英国剧作家韦伯斯特（Webster）的《马尔菲公爵夫人》（Duchess of Malfi），但港片的复仇，往往加强片段式故事的倾向。港片的存在理由，常在于它们的动作，导演把动作放在不大连贯的各个精采场面之中，动作之间的篇幅，就运用拖延手法，如敌对门派或帮会勾心斗角、奇技武功的表演、主角同伴受伤或遇害、次要奸角出现（不同奸角要分几场来收拾）等片段。不管哪一类型，连串苦难或杀戮等的拖延设计，皆可使奸人更加罪有应得，而调子却不必一致。功夫片都有通俗喜剧那种插科打诨的弊病，80年代的警匪片亦承袭此一特色。 60年代武侠片的情节往往峰回路转，但70年代功夫片的情节却只剩下最简单的骨干，即连场武打，主角要么沉着应战一步步解决大群敌人（李小龙式），要么一番苦练后一步步解决大群敌人（王羽、成龙式）。可不管哪种功夫片，高潮一段都是主角与反派漫长的决斗场面，而且主角总是暂时处于下风，到最后才仗着或技高一筹、或独门秘笈、或救兵杀到而克敌（联手击败强敌是完全可以接受的）。现代警察片也相去不远，剧情模式离不开发现有叛徒，无辜证人遇害，主角又公开受辱，最后是一场可长达两本的决一死战。 60年代的编剧，也许没察觉他们强调打斗场面的同时，却牺牲了剧情结构。有人忆述：“我们希望达到黑泽明的效果，譬如说《穿心剑》及《用心棒》，结尾三船敏郎和仲代达矢的决斗，我们在谈电影的时候会说：‘嘿，我们要这样的效果’，只想到效果方面，不会想到整个大结构和人物关系。”时至今日，香港多数动作片也出现类似情况，但情节简单却对卖埠有帮助。有时，亦会有耐人寻味的变奏，譬如说，有多个主角，《方世玉与胡惠乾》（1976）便有五个之多，如此，情节大可按“数目递减”之类的方式铺排。《鹰爪铁布衫》（1977）的反派（黄正利）看似刀枪不入，但其实有五处要害（画面示以闪动的红点），主角必须一一找出，逐个击破。此外，复仇故事有时会逐个出现，正如前文所述，片段式剧情铺排的好处，便是可以在对应故事线之间，制造调子的生动对比。《龙之忍者》（1982）里的忍者玄武（真田广之）来到中国报父仇，仇人是脱离忍者组织的老师父福伯。除这个认真的复仇情节外，影片亦同时铺排另一复仇故事，就是福伯给玄武杀死后，少壮武师孙靖（李元霸）要为他报仇。父与子的母题后来却发展成搞笑版，孙靖与玄武因为羞辱神打师父（黄正利）的儿子而与他结怨，最后两人联手把神打师父打个落花流水。一如不少流行文化传统，武术片情节常常显露其天马行空的特有想像力。 现代城市动作片另有把片段连贯起来的方式，就是焦点非集中在一个主角身上，而是不同角色的故事互相穿插。那可能有写实用意，可亦促使导演制造更多对应场面及重复出现的母题。

　　赵祟基执导的警察查案片《三个受伤的警察》（1996）犹如警察个人问题的横切面，有工作过分狂热、刚愎自用的硬朗督察（王敏德），有错手杀死黑帮少年后变得神经兮兮的新丁（林晓峰），也有发现妻子与上司偷情而心痛不已的顽固老差骨［港语，指经验老到、油滑的警察。——译者注］（郑则仕）。片名正好道出影片强调三者的对应关系。虽然激烈动作场面引发出每人的危机，但个中不无反省与反讽的时刻，如督察与疑犯一同困在囚室，督察曾打过疑犯，如今但觉渐愧，可疑犯却以德报怨，因为他已信了耶酥。该片正如别的警察查案片一样压缩剧情，办法就是把三线情节放在短暂的时限之中，即踏入九七年之前的除夕夜。三个失败者统统打算回归后留在香港，他们的命运，与那些有海外作后路的殖民地高官亦产生对比。 查传谊的《去吧!揸Fit人兵团》（1996）有三线的犯罪片布局，运用的也是压缩时间的手段，以突出场面之间反讽的对应。刀仔（吴镇宇）是片中一个神经兮兮的皮条客，闲来宁愿搓麻雀而懒去撩是斗非，黑帮烂仔恐龙（张耀扬）奉所向无敌的大佬刀神为偶像，年轻的反黑组探员发瘟（张达明）尽忠职守，做起事来有条不紊。通过交替剪接，影片前段三分之一带出三人对比：刀仔懦弱；恐龙疯狂追逐英雄感；发瘟尽责谨慎，却欠缺情趣。三人另外亦各有女人：刀仔有冒失妓女J.J.，恐龙有流行音乐迷女友Deda，发瘟有怀孕的妻子晶晶。两敌对帮会在旺角对峙，三对男女的生命交叠起来：刀仔与恐龙本是朋友，如今各为其主身处街头叫嚣的两帮人马之中，发瘟则与别的警察在大街小巷奔走，力图制止这场黑帮大斯杀。刀仔与恐龙无意中惹起黑帮火并，影片在这主要的篇幅里，以绝不浪漫的方式展示附近民居大受蹂躏。刀仔设法置身事外，无奈为保护J.J.必须现身。各方人马厮杀过后，恐龙发现己方兄弟伤亡殆尽，自己亦满身鲜血。发瘟则以为妻子受了伤，到处寻找芳踪。各线故事最后在生动的高潮一幕告终：发瘟发现妻子没有受伤；恐龙听着Deda的随身听响起辛晓琪的《领悟》时断了气；刀仔在荒诞的喜剧手法处理下，奉命暗杀敌帮首领。影片以刀仔机警脱身作结，尾声更极尽搞笑。

　　《去吧!揸Fit人兵团》以细心经营的调子，把基本风格类型的悬疑与打斗糅合起来，亦说明了港片所偏爱的片段式叙事，适宜制造连串对应场面。影片每一线故事都有各异的情感，身体的痛苦、内心的忧伤及幽默的调子互相交织。香港影评人认为，查传谊这作品戳破时下影片对蛊惑仔的歌颂，通过对比的多线故事，影片不仅拆解了英雄片忠义的传统，也颠覆了“古惑仔”电影潮流。 情节互相穿插，松与紧之间由是取得平衡。梁柏坚的《热血最强》（1997）每一线皆以警探为视点的情节，都不乏激情与幽默之处，各线故事以开放式手法铺展，而浪漫化的敌对关系总像雾里看花，煞是诱人。陈果的《香港制造》（1997）主要角色分成两批，一批包括追债少年屠中秋（李灿森）、中秋的双亲及友人等，另一批有少女许宝珊及许的家人朋友。故事围绕中秋发生，讲他勉强与母亲相处，又保护弱智兄弟阿龙，与女友发展恋情，以及和黑社会保持距离等。阿龙目睹宝珊跳楼自杀后，拿着她遗下染满血渍的两封信给中秋看。中秋为交还两封信大费周章，结果变成追查宝珊自杀的原因。阿龙与中秋女友阿屏相继枉死后，中秋便像宝珊一样变得绝望。他把自己的遗言也放进宝珊的信里，然后寄给宝珊父母，自己跟着自杀。主角渐渐发现自己对成人世界梦想的幻灭，竟跟陌生人的感受一样，影片对青少年愤世嫉俗的描述由是变得更为深刻。 情节松散也好，紧凑也好，港片都让人把大众电影剧情铺排的手法看得一清二楚，犹如照过X光一样。这些手法也许看似简单，但导演在制作节奏的压力下，不时将之换上新包装。有时，手法带出的熟悉感，能使人对分毫不差的效果大感兴奋。《至尊无上》（1989）里的罗森曾有负于妻子好友，为报仇雪恨，那成败攸关的一局必不可输。他褪下婚戒，好使手指更加灵活。镜头接上特写，指环在前景滑下，身后旁观的妻子忧心仲仲。这种直截了当的场面，能使观众忆起先前发生的事，从而猜测角色那一刻集失落、冒险与希望于一身的感情状态。为挽救婚姻，罗森必须脱下指环——准有暂时放下盟誓，才可取胜。那一刻的场面生动精采，既带出新鲜的感觉却又深深扎根于传统，这其实都是因为叙事与演出的成规、风格及类型所致。影片用不着为了提高观众的兴趣，便来颠覆普及娱乐的形式与公式。这些形式与公式已受过时间验证，能真真正正吸引观众耳目及感情的投入。