动作动情：动作片的艺术

　　港片的动作场面怎会这般刺激？就说他们懂得纯熟运用国际电影语言，经营血花四溅与恐怖的细节吧，但这却未能充分解释忠实影迷与初次惊艳者共同抱有的观感——香港动作片与别不同。那些片子都使我们兴奋莫名。 香港大众电影最叫人难忘的，主要是那些异常刺激的身体动作。在电影学院及后现代参照皆付诸阙如的境况下，他们三代的导演却自行重新捕捉到卓别林、基顿、神经六（劳埃德）及范朋克等大师的视觉动感。他们亦以同样的直觉，实践了20年代苏联蒙太奇大师的观念，缔造了成绩辉煌的娱乐作品。不少打斗、特技与追逐场面，一直是体现大胆创新的珠玉。香港最佳的动作片，亦变成大众艺术之光。 要为娱乐电影说话，就需要认真对待大家不屑一顾的类型片。你也许不想认真到要研究《笑面侠》（1968）、《阴忌》（1982）或《冲击天子门生》（1991）等影片，不过，即使你觉得香港动作片低级粗鄙、冗长难耐，可细看之下，却会在别的方面有所得着。这些影片吸引全球各地观众，亦使大家明白电影可以怎样成为牵动肌肉神经的艺术。 邵逸夫认为，“普罗大众喜爱动作，所有种类的动作，他们都喜爱。”2欧洲的侦探及间谍类煽情片于1910年代大量卖掉海外，自此以后，追逐打斗、特技枪战的影片，处处皆受欢迎。范朋克与哈特（William S. Hart）替好莱坞打开了世界市场，其后历史神话片（peplum）及意式西部片亦使意大利电影工业复苏。动作片制作费可以较低廉，在第三世界国家及西方低档戏院亦拥有一定的市场地位，时至今天，更是影带租售店的热门货色。要是你踏出莫斯科地铁站，扑面而来的，许是租带店那些褪成粉红色的史泰龙与阿诺·施瓦辛格海报。 60年代后期，香港电影业凭着拍摄悦目的身体动作异军突起，除雄霸东南亚影业外，还打入欧洲及北美市场。卖埠成绩理想，电影工作者大受鼓舞，便开始借用好莱坞技术，拍摄武侠片与功夫片。好莱坞自80年代初流行动作历险类型片，影响所及，香港导演的独特风格变本加厉，他们甚至在枪战中加入武术与杂技。不久，全球各地观众一眼便能认出香港动作片的独特面貌。 有人或会认为，港片所以惹人注目，不过是因为他们所表现的东西，超越了好莱坞所能容忍的尺度，如虐打、肢解、剖腹、挖眼及喷血等镜头。香港导演踏着日本的足印（日本自20年代开始炮制了不少影片，可怕程度全球之最），把观众口味的界限不断扩大。《狂牛》（Raging Bull，1980）的拳击赛场面令人不忍卒睹，但梁柏坚的《浪漫风暴》（1996）才真正显示狂暴的拳击片可以是怎么个样子。极限对港片来说似乎并不存在，功夫片的双雄决斗可持续数十分钟；80年代一部警匪片，每本都可有追车与枪战场面。片长92分钟的《皇家师姐IV直击证人》，竟有42分钟的画面，皆充斥激烈的身体动作。

　　不过，港片若只以恐怖惊吓或动作多多取胜，就不会在国际市场脱颖而出，他们成功的关键，在于对电影语言运用自如。他们的制作，比其他大多数动作片都要优胜。他们依从的一套设计及摄制法则——那些我们只能称之为形式的东西，其实却引人入胜，远非表面看来那么简单。他们是划一与创新之间的灵活掌控，是成规与创意的融会贯通。他们怎样运作，我们已一一在类型、明星、风格及叙事等层面讨论过了。粤语流行曲把东方音阶、美国四小节结构及拉丁器乐混和起来，香港动作片也是一样，以创新手法重新揉合国际电影风格的各式常规。 过去总以为美国动作指导定然是全球最优秀的，美国导演也必定是全球首屈一指的。可如今我晓得了，说到动作片，我们才是最顶尖儿的，他们还要向我们借镜。假如你叫美国导演用我们的方式拍动作片，他会做不来。 成龙 香港功夫武侠片的动感之所以如此精准，部分得归功亚洲技击传统的严格规范。中国武术有兵器及拳脚两种，国语就称作“武术”，粤语则叫“功夫”。功夫其实是较近代的称谓，指以拳脚为主的武技。任何武术门派都有独特兵器，从刀剑、枪戟、三节棍、双节棍等不一而足，但基本上练习的仍是身体的控制。武术分有“内功”（被动的，与“外功”（以强力的冲刺进攻为本）两种，外功又有“软”、“硬”之别。软功高手以丹田运气又精通穴道，招式成环借力打力；太极即为最闻名的软功。硬功则是力度的对撼，以胸腔呼吸加强爆发力，攻势都是直线进行，用的不仅是拳脚，还有膝、肩及头。功夫片的打斗，大都属硬功一路。 功夫片还会展示硬功的不同门派，那就是中国人所共知的“南拳北腿”。亚洲的腿功有一套言之成理的生理解释，认为腿所及的距离比手远，腿的肌肉亦较厚实，所以腿功练得好，杀伤力会更大。虽然不同派别的硬功都练腿法，但在中国干燥的北方，人人要是不骑马，便需走远路，腿功因此成为那儿武术的基本招式。北派用手臂掩护上身，双腿同时弹跳、扭动、旋转和踢出以攻击对手，北少林功夫尤好此道。优雅的北派，大抵亦成为京剧武打的基础，而凌空飞踢（可能源于把对手击下马的一种招式）更是功夫片令人无法忘怀的影像。 南派硬功亦以南少林功夫知名，此派多依仗身体的上半部，大概是因为南方华人多划船及撑船，肩臂都练得很强壮。南派讲究下盘马步要稳，拳掌招式变化多端，脚则只踢下路。好些香港功夫片的历史英雄人物，都是南派大师，如传奇人物黄飞鸿的拳术便属于洪拳系统，这种长于埋身肉搏的拳法，也是少林派五种最早的功夫之一。又如李小龙初时亦习咏春拳，那是擅长在极短距离发劲的短打功夫。此外，几乎每种功夫都给电影拍尽，如《蔡李佛勇擒色魔》（1970）及《疯猴》（1970）等。不少招式又都是模仿动物举动而来的，所以功夫片主角观察动物攻击猎物的过程后会有所发现，典型代表莫如成龙主演的《蛇形刁手》（1978），片中的成龙观察眼镜蛇袭击猫儿后得到启悟。 不少门派的招数着重融会贯通，南拳与北腿的分野是以并非绝对，像螳螂拳便混合稳健的腿功与快如闪电的擒拿动作。电影喜欢表现各种功夫最抢眼的一面，混杂招式遂很快大行其道。李小龙曾抱怨电影中的功夫不够正宗，但即使他自己，亦挪用北派闪电式飞踢。纵然角色声称自己忠于某一门派，演员却会自由组合各家招数，如把南派或杂耍等花招加进北派之中。杰出的演员兼武指元华指出：“演戏时不能只耍一种门派的招式，你要看镜头角度及你与影机的距离，才决定耍什么招式最漂亮。”漂亮招式的概念，不仅来自武术传统，还来自京剧。京剧这种表演式的艺术，每个角儿都有一套固定动作，一举手一投足都有板有眼。一首曲词会分拆成一系列的“时间动作单元”，与必须熟记的武术招式一样都有固定型态。京剧的武打形式其实是武术动作风格化的发挥，然后再加进一些杂耍。此外，京剧有时会很暴力，《武松杀嫂》一剧中，打虎英雄武松把店小二抛进酒桶，又斩掉杀兄同谋的首级，蘸他们的血在墙上写血书。这一幕结合了刀剑和拳脚，是60年代武侠片都很管用的情节。值得一提的是，不少香港动作片的导演都出身京剧学院，其中最闻名的于占元中国戏曲学校便训练出成龙、洪金宝、元彪、元奎及元华等“七小福”，他们都是技艺精湛的杂技人，二三十年来，其打斗身影一直在银幕上翻个不停。

　　《七小福》（1988）是于占元训练徒儿的温馨及理想化的写照，成龙《笑拳怪招》（1979）中有板有眼的功夫和节奏感强的长枪打斗，则显示了于占元严格训练方式的奇效下，徒儿的身手是如何了得。 鉴于影片都可在文学、戏曲及武术传统中寻到根源，香港影评人往往认为各动作类型之间有强烈的延续性，如80年代枪战片承接自60及70年代功夫武侠片，吴宇森、元奎及不少犯罪片影星都是在那时期投身电影界。

　　因此，若要明了港片的动作美学，值得先谈谈历史发展的一些脉络。 中国首批武侠片，都是默片时期上海出品的制作。像《无名英雄》（1926）及十三集的《关东大侠》（1928～1931）等影片，描述的都是侠士或侠女闯荡江湖的故事。他们那种脱胎自中国戏曲的风格化打法，据称是《女侠李飞飞》（1925）最早引进的5。18集的《火烧红莲寺》（1928～1931）是神怪武侠片的原型，片中已出现放飞剑、轻功及掌心雷等场面6。那年头，电影已开始用吊线、双重曝光及动画等电影伎俩表现奇侠的神功。《荒江女侠》第六集（即《大闹鹿角沟》，1930），已见刀光剑影的快镜、巨鸟救走小孩、鹰的动画剪景，以及女侠把玩巨型哑铃等场面。 中国政府深恐武侠片对儿童及青少年有不良影响，故多方打压这些影片，可30年代末上海导演南来香港后，该类型再度流行起来。港片去掉类型的不少神怪元素，所走的路更接近戏曲及杂耍，其中最闻名的是以方世玉为主角的系列。香港影业于战后复苏，几家影片公司都争相拍摄在亚洲有叫座力的动作片。有的公司再度制作神怪武侠片，把奇侠故事、风格化打斗及神怪效果共冶一炉；别的公司则大搞拳来脚往较写实的功夫片。 写实路线方面，最流行的莫如以广东武术大师黄飞鸿（1847～1924）为主角的76集作品。黄飞鸿在华南开馆授徒，但其人的事迹却难以考据，有关他的一切都渐渐变成神话。如他将洪拳发扬光大，他犀利的拳脚功夫，他的无影脚，以致他悬壶济世的医术（徒弟有时比武受伤，师父通常都精通跌打推拿及草药疗伤）。抗战胜利后不久，报刊连载小说及电台广播剧再度炒作黄飞鸿及少林功夫，编剧吴一啸及导演胡鹏于1949年开拍了上下两集《黄飞鸿传》后，“黄飞鸿”系列便如雪球般愈滚愈大，终演成粤片一股大流。1956年公映的黄飞鸿片竟多达26部，皆由深受爱戴的粤剧演员关德兴担演，片中黄飞鸿是个以和为贵、宣扬传统武德及体现儒家思想的老好人，别无选择之下才不得不以武力解决问题。奸人一角通常落在石坚身上，他的知名度不亚于关德兴，且也一样很得观众欢心，尤其因为他给关德兴教训一顿后往往痛改前非（他最令西方熟悉的角色是《龙争虎斗》中演绎的大毒枭）。黄飞鸿片集纵然场面设计与拍摄往往比较生硬，但功夫却式式俱备，拳拳到肉，是展示真功夫的重要影片。正如关德兴所言：“过往一切，皆不离刀剑与神怪。”该系列于1970年寿终正寝（嘉禾于1974年再度起用关德兴推出《黄飞鸿少林拳》，亦无法挽回颓势），惟此后的功夫片大家，不少都是那时熬过来的。 关德兴疯魔观众之际，别的粤语片公司仍在制作武侠片，且大都属神怪一类。许多电影特技，亦因此得以巩固并保存下来，如倒拍、快镜、吊线及强调轻功飞跃的呼啸声等等。这些技巧需要的是金钱与时间，侠士要有吊线才能飞檐走壁，准备工夫得花上五至六小时，而放飞剑亦往往需要事后的着色效果或底片加工。但邵氏与电懋于60年代加入竞争，更趋暴力与写实的国语武侠片勃兴，粤语神怪武侠片遂告式微。 这些国语片标志着香港武侠片精致的崭新面貌，徐增宏的《江湖奇侠》（1965）、胡金铨的《大醉侠》（1966）及其台湾制作《龙门客栈》（1967）、张彻的《独臂刀》（1967）及《金燕子》（1967）等影片，都予人耳目一新、结构紧密、剧力迫人的感觉。而且，导演亦开始采用彩色及宽银幕，大公司则配备先进轻巧设备如Arriflex的摄影机，电影人得以用手提方式拍摄。此外，接镜速度更快，特别是为了掩饰绳索及其他特技效果。50年代功夫片的武打动作是演员临场设计的，但武术指导如今已成为摄制队的重要一员，不少导演索性让武指及摄影师监督动作场面。影机运动配合宽银幕效果，打斗场面的设计往往极富电影感。制作一部功夫武侠片如今需时一个月或以上，武打场面可能已用掉2/3的制作时间。国语武侠片不仅巧妙地吸取了意式西部片的养分，还从日本时代剧那儿偷师。黑泽明等导演拍的比剑场面都快如闪电，银幕上只见身体撞击，断肢横陈，血浆四溅。邵氏在香港发行胜新太郎主演的盲侠座头市系列，当地电影工作者因此可以慢慢研究这些影片。邵氏还派员到日本学习拍摄技巧，且开始聘用日本导演及摄影师。邵逸夫及其经理邹文怀更特地为旗下导演放映日本片，研究如何借用别人的桥段。

　　香港所谓的“新派武侠片”，都取材自港台读者皆热衷的武侠小说，如复仇、争逐武林盟主、争夺宝物或武林秘笈等故事。胡金铨片中曲折的政治阴谋、张彻的血腥及自虐式暴力处理，都与较简明较开朗的粤语片武侠传统南辕北辙。此际，国语武侠片的本土票房收入力压进口美国片，到后来粤语片甚至被赶尽杀绝，邵氏与国泰旗下的戏院极多，粤语片只得安排到次级影院。但拳脚功夫片其后卷土重来，不出数年便大受欢迎，国语武侠片终亦不敌败退。 邵氏制作的《龙虎斗》（1970）公认是功夫片再度流行的功臣。新式功夫片吸取了武侠片极端暴力及英雄历劫等元素，至70年代初步入全盛时期。纵然这些仍是国语片，但武打方面却以咏春等南派功夫吃重。功夫片这个类型的名称亦带有地方色彩，粤语“功夫”的意思，基本上可以指从烹饪到教学等任何范畴的技巧，但李小龙影片疯魔观众以后，该词变成专指拳脚打斗的技巧。南派功夫显然较易追溯历史根源，北派武术则似多与神话与神怪故事挂勾。到了70年代，本土观众开始自觉香港文化独特性，南派功夫似乎比北派武术更具有时代气息。 港片借助功夫类型传到日本、韩国、美国、欧洲、拉丁美洲及非洲等地。美国大公司也曾短期买入功夫片，廉价片发行商直至80年代亦因功夫片赚了不少钱。功夫片的服装及道具都很简单，背景不外清末或民初，一座村庄，一两片空地便已足够，所以比武侠片的制作费还要低廉。其时，数十家独立电影公司如雨后春笋般出现，其中不少制作都只以海外观众为对象。美国人叫那些粗制滥造的功夫片做“Chop-socky”（来自“杂碎”一词），不少观众至今提起港片，仍以为那一如当年劣片的模样：不仅情节疏散，演技奇差，而且配音还仿佛来自异域，意思含混，又夹杂美国方言，句子之间的停顿亦很突兀。功夫片迷最喜欢引用的例子是：Your kung-fu has...gotten real...ly good（你的功夫??真??的了不起！）。 是时，功夫片在香港电影中独领风骚。游泳健将王羽初拍武侠片成名，后转拍《龙虎斗》及其他经典功夫片，其中有些更是亲自执导。张彻由武侠转拍功夫的过程亦很顺利，最后更组成了武术高手的班底，西方称之为“五毒”（取自他1978年的同名作品）。老板为求省钱，索性擢升武术指导为导演。他们执导的作品，打斗场面更多，文戏则充斥动作搞笑，稍为复杂一点的剧情线皆付诸阙如。其后，电视亦大搞功夫片，方世玉及黄飞鸿等传奇人物都起死回生。 张建德认为，功夫片热潮令不脱说教传统包袱的粤语片加速消失。

　　此外，功夫片建立起更地道的方言写实风格，为新浪潮及80年代间技巧更圆熟的港片奠下根基。此说看来言之成理，但从别的角度看，功夫片却令制作质量倒退，多数导演再提不起兴趣考究古装片的时代细节，又或武侠大片堂皇的布景。无休止的变焦距及慢镜，令功夫片沦为低级片格局，制作者更厚颜无耻照搬西方电影配乐，由“邦德系列”到《老千计状元才》（The Sting，1973）到《西部往事》（Once upon a Time in the West，1968），皆无一幸免。搞笑人物要非斗鸡眼兼暴牙，便是满脸暗疮，甚或肉赘长毛；英雄人物则会穿起使人侧目的浅绿闪身西装。功夫片一如意大利的历史神话片及墨西哥蒙面摔跤手影片，都是庸俗的大贩卖。 可武指出身的导演中，最优秀的一群却为功夫片开辟了新天地。刘家良超越了该类型表面的卖弄武林门派之争，而向他视为丰富多变的武术传统致敬；袁和平（执导《蛇形刁手》，1978）及洪金宝（主演《林世荣》，1979）开创了功夫喜剧，袁和平更在成龙主演的《醉拳》（1978）里继续改写黄飞鸿传奇。 70年代末武指变身的导演，很快便将功夫片转型，变为现代惊险动作片。成龙的《A计划》（1982）与洪金宝的《奇谋妙计五福星》（1983）及《福星高照》（1985）等影片，把武术、现代特技、追逐及爆破共冶一炉。但另方面，旧式功夫片依然魅力不减。同期，内地取景的大型功夫片，起用新面孔李连杰及不少真功夫的武术高手，票房成绩都很理想。 80年代中期，犯罪片成为主流的动作类型片，很大程度上是吴宇森的《英雄本色》（1986）卖座成功使然。众多70年代马虎制作的不雅外观，都让路给不比好莱坞逊色的硬朗精致风格。60年代的武侠片师法日本，80年代的警察片则往《开路先锋》（Mad Max 2，美国改名Road Warrior，1981）、《夺宝奇兵》（1981）及《四十八小时》（1982）那儿取经。因此，打斗场面都采用形形色色的角度拍摄，接镜速度快如闪电；每一区都有建筑物炸个稀巴烂，汽车都炸成一团团壮观的火球。正如陈可辛形容：港片变得“比好莱坞还要好莱坞”。 慢动作镜头出现的新面貌可资说明一二。

　　好莱坞在60年代后期开始以慢动作拍摄动作场面，慢动作成为功夫片必备的板斧。及至80年代中，美国与香港的动作片皆倚重慢镜；于香港导演而言，控制动作快慢的工作，通常不会在拍摄期间进行，而是印片时去做，因为既能省钱，又可赶时髦把影像轮廓弄得朦胧。如西科塞斯的《的士司机》（Taxi Driver，1976），以慢动作表现角色走路或身体反应的简单举止，成了品质指南；于是，众多影片中，不管是迈开大步，还是头部转动、风褛飘扬等情景，都一律用慢得温吞的镜头表现出来。慢动作还能使颠簸的画面变得流畅，一如邱礼涛所言，这道板斧，“使手提影机拍摄的画面看起来不至于太差劲”。 功夫影星与导演渐渐逐一投身新兴的城市警匪片，如以《五毒》（1978）成名的郭振锋（即郭追），便摇身变为动作片导演及演员（《城市特警》，1988；《辣手神探》，1992）。主演过邵氏70年代不少功夫武侠片的明星狄龙，也在沉寂了好些年后，凭《英雄本色》（1986）东山再起。差不多同一时期，徐克开风气之先拍摄神怪武侠片，众多武指武师也赶上这股潮流一展所长。一度为邵氏武侠片担任武指，执导过《生死决》（1983）的程小东，便为徐克的《倩女幽魂》（1987）及其两部续集执导演筒，其后又联导了徐克的“笑傲江湖”三部曲（1990～1993）。别的龙虎武师也参与拍摄神怪武侠片，这些影片都很卖座。 此外，徐克另一形式的翻新制作也盛行海外，那就是以现代制作水平重新包装的旧式功夫片，“黄飞鸿”系列（1991～1997）即为其代表。同行对手也争相为李连杰及甄子丹等打星开戏，拍摄现代动作片如《赌霸》（1991）的元奎，也转而炮制《方世玉》（1993）等民初功夫片，陈嘉上翻新李小龙（精武门）的《精武英雄》（1994），亦找来袁和平任动作指导。 无奈新派功夫片亦一如无视地心吸力的武侠片般好景不常，正宗武术迷又不满李连杰打的是北派，演绎黄飞鸿与方世玉等广东功夫好汉时总不是味儿。但毕竟，这般热潮带动下，90年代动作片变得多姿多采。电影人的摄影花招更精益求精，如快慢动作的控制技巧更加出神入化，每秒22、23或24格的细微节奏差异都能兼顾。摄影师又刻意逆光拍摄或利用Charlie bar阻挡光线，巧妙地掩饰了吊线。 导演看似都争相利用旧有技巧变出新花式，例如倒拍镜头。银幕上忍者跳上屋顶，但其实在拍摄时，他是从屋顶跃下，再倒着向后走，屋外飞来匕首，插进门框，只差几寸便命中主角眼睛，可拍摄时匕首其实先插进门框，然后用铜丝一拔飞出。80年代间，利用倒拍的掩眼法五花八门。《赌神》（1989）开始时，高进与日本赌术高手比麻将，两人各取一副能和的牌，斗万子分数较高。对手把高进几乎抢到手的一只牌挑起，那牌在半空飞舞，两人斗抢，高进结果像变魔法一般，把牌从半空弄到棒子上。这其实是倒拍的功夫，拍摄时，周润发先是手拿放了牌的棒子，脸露笑容，然后扬起棒子，影机再拉近那牌，牌给轻轻抛起。这等伎俩，银幕上是没法看得穿的。

　　香港动作电影的发展，是借用了外国技术，不管是年代久远的摄影花招、日本武士比剑，或是新好莱坞的漂亮包装手法，都一一融合在他们生气勃勃的类型传统之中。港片不停在人家身上偷师，早一代电影人固然在邵氏的放映室研究日本片，80年代导演则租看好莱坞动作片镭射影碟。刘家良的《老虎出更2》（1990）抄袭《虎胆龙威》（1988），不仅要主角踩在玻璃碎片上大打出手，还照板煮碗把灭火水龙带当做鞭子和逃命索；《九一神雕侠侣》（1991）亦借用了《挑战者》（Highlander，1986）不少东西。 动作片甚至在肌理上，亦照借不误。前文讲过，港片卖埠原因之一，在于风格层面上，他们通过镜头与场面逐步铺陈故事的做法，其实是保守的，那完全符合大众电影国际化的格局。电影人都以连戏剪接，把简明构图串连起来。好莱坞歌舞片及歌舞连场的孟买影片，都运用长镜头把观众的注意力集中在载歌载舞的角色身上。70年代港片部分刀光剑影及拳脚比拼的场面，用的亦是歌舞场面般的拍法，以长拍及横摇镜头表现动作设计的整个流程。若以实景拍摄这些场面，很难拍得流畅，但若利用厂景，便可把长长的打斗过程预先仔细排演。邵氏不少制作，便是利用长镜头表现宽银幕画面内细致的动作设计。 但不少动作场面，还运用了有构成剪接（constructive editing）之称的一种剪辑技巧，即仅展现部分，却能让人明白整个完整的动作。用分镜头拍法，通常在显示局部细节之前，先出现一个主景镜头。但构成剪接不会包含任何全景的画面，我们是把各别镜头所显现的动作各部分，在脑海拼合而得出完整的印象。导演须细心设计镜头，以便剪辑后可清晰传达动作内容。 电影人从20世纪初开始，已懂得运用构成剪接把激烈的身体动作拍得清晰易懂。譬如说，画面先见牛仔开枪，下接一个镜头见另一牛仔俯身避过，期间没有两人同时出现的画面，我们却可推断首个牛仔向第二个开枪。这是所有导演必备的板斧，默片时期的华人导演对此亦了如指掌。

　　苏联导演更进一步，以该技巧拍出惊心动魄的动作场面。正如爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925），在敖德萨阶梯一场，交代情节的，都只有简短的姿态近镜和面部表情的特写。 当然，构成剪接并非只限于拍摄功夫打斗，但却成为香港动作片的核心，对于拍摄不可思议的神怪武功，极之理想，如飞檐走壁，或施展掌心雷消灭离身的对手等。种种高难度的武功，亦可因此插入替身镜头，利用剪接弄虚作假，譬如画面先见男子蹲起，然后接上身处半空的镜头（借助弹床或弹板）。举例说，神怪武侠片《第一剑》（1967）开场时，主角从屋梁跃下，飞身越过奸角头顶，然后落地，还摆开进攻姿态。这场若仅拍一主景镜头，会很困难，但如运用四个镜头，便能轻易办到。近镜能使关键动作成为观众焦点，迅速变换镜头则可保持视觉趣味。该组镜头还另有效用，就是到结局时，奸角给刺死钉在楼顶的画面，正好跟这第一场互相呼应。 这么说来，运用构成剪接，演员岂非皆可变成武林高手？说的没错，不少影迷都因此觉得是假东西，故反而爱看长镜头的拍法。长镜头下，高手才显出真功夫。李小龙便坚持用长镜头及较远距离的画面，好向观众保证他的拳脚功夫如假包换——纵然他亦有用剪接蒙混过关的时候。一镜直落拍摄打斗过程的武术设计，自有其精彩的地方，然而，轻功之类的杂技表演也很有吸引力，构成剪接因此一直在香港动作片中不可或缺。 有些导演以构成剪接制造出某种节奏，或营造出画面构图之间震撼的互动关系，而胡金铨更将此技法推向极致。即使一部颇为公式化的港片，也可以对构成剪接作出创意的微调。郑昌和的《天下第一拳》（1972）高潮一幕，主角罗烈与饰演奸角的佟林决斗，那一场凌空过招，导演用了七个镜头去处理。双雄首先各自跃起，出现鲜明的对称画面；再接上两人同时凌空的第三个镜头；然后两个对割镜交代两人空中过招的情景，一镜一击，先是罗烈把对方踢得全身弯曲，然后再送上一拳，佟林给揍得人仰马翻，跌撞倒地。 假如这一场只用一个主景镜头，观众的焦点就不会放在跃起、过招与倒地等关键动作之上。该场剪接亦表现了港片的一种物理学，就是半空给对手胸口送上一脚，对手便会低下头来，所以向下出拳，会使对手在半空翻滚。两人较早时的一场比拼，双方在整个过招过程中都以对应镜头拍摄，所以到最后先有一镜见罗烈落地，再接一镜佟林落地。但现在却不是这样，开始时双方都有同等篇幅的画面，但最后两画面都交代佟林倒地的情况，强调了他战败，罗烈落地的画面便用不着了。罗烈这个主角的优势还用另一方式表现出来。该场的所有画面尽管都稍纵即逝（最长的不过持续了半秒），但主角的画面却比对手的更短促。决胜的一刻，不成比例的情况更明显，主角重拳的画面只得七格，是整场时间最短的，但佟林空中翻滚的画面却有十二格，多出几乎一倍。这一拳的影响力维持这么久，威力定然非常强劲。 《天下第一拳》的导演是个熟手技师，技巧用得很是到家。两人过招的凌厉、罗烈打败对手的招式，以及佟林处于捱打的惨况，透过构成剪接，统统都强而有力地表现出来。单一长镜拍摄该场决斗的不可能，由是变成美事一桩，在不得不巧施妙计的情况下，制造出艺术性的重点效果。 构成剪接可以视为香港动作片全面掌握国际电影技法的其中一个标志，没有这套技巧，港片不会这般卖埠，也不会有这种特殊的感染力。然而，香港电影工作者并非只会照搬，他们还会革新。

　　港片的动作场面怎会这般刺激？就说他们懂得纯熟运用国际电影语言，经营血花四溅与恐怖的细节吧，但这却未能充分解释忠实影迷与初次惊艳者共同抱有的观感——香港动作片与别不同。那些片子都使我们兴奋莫名。即便称其为爆眼球，是漫画式，或会使人目瞪口呆的话，都不会使我们更加清楚他们怎会成功，怎会使我们看得过瘾。 最明显不过的解释，是他们胆大包天的冒险精神。即使不少特技场面都借助吊线及构成剪接弄虚作假，但港片银幕上所见演员身受的风险，乃是世上数一数二的。成龙的魅力，亦以此为其中一项先决条件。他不惜一切讨好观众，用血肉之躯炮制亡命的特技场面，又在片尾字幕给观众重温剪去的受伤片段。这些片子令人肾上腺上升的部分原因，在于摄影机记录的险情，都是真实的。犹记得友人对我说，她很喜欢那部拍火灾的《十万火急》（1997），她说：“片子用了港式特技，亦即是没用特技。”片中只见熊熊大火里消防员给大捆着火布料掉在身上，然后都变成滚地葫芦。单是拍摄这些场面，得要吃过豹子胆的人才办得到。 除危险动作外，港片还着重表现异乎寻常的肢体动作。武术指导把中国杂技与京剧技巧混杂武术之中，制造了光采夺目的风格化打斗：主角以侧手翻出招，对手长矛直刺过来，他不仅闪避，还向前打空翻；遭扫射的枪手，像失去平衡般夸张向后飞起，同伴则在他下面，俯伏地上开火还击。即使是笨拙跌倒的时间性，亦完全恰到好处：《警察故事》（1985）的歹徒滚下电梯，却撞向玻璃箱将之砸个稀烂。卖弄悦目武打的传统，使港片中的物理现象超乎常规，剑侠会在半空飞来飞去；打斗可在任何平面上发生，如悬崖峭壁、围栏的柱顶，甚至围观人群的头顶。 西方人似认为电影里头的打架，应像现实生活般乱作一团，人会因打得吃力和疲惫而没了劲儿。哈里森·福特就是这种勉强而沉闷打斗的个中高手，看他在《亡命天涯》（1993）中与杀妻凶手有气无力地扭作一团，大家就会奇怪好莱坞片的主角干吗不学一点杂技功夫。干吗他们不尝试闪身避开拳脚？尝试落地翻滚？或跃起飞越对手？与其出一记对方看穿了的上勾拳，干吗不尝试打后翻用脚踢对手下巴？ 我们实事求是，以为不费吹灰之力的优雅动作、分毫不差的时间掌握，都是马戏团的把戏，但香港电影却坦然拥抱马戏团的审美观，把神乎其技的东西变成集娱乐、惊异及过瘾于一身。《南北醉拳》（1979）的师父苏乞儿（袁小田）与学艺未精的徒儿（袁信义）二人身体紧扣大翻车轮筋斗，击败了高手（石天）。《最佳拍档大显神通》（1983）的神偷（许冠杰）笑嘻嘻的驾着电单车，从天桥飞到巴士车顶，再安全落到地面逃之夭夭（。《皇家师姐》的施袭者倒地，女警（罗芙洛）把竹竿插到他胸膛，借力飞弹到砖墙上，然后蜘蛛一样盘踞在上面。 要分析港片的动作风格，就不得不从数之不尽、艺高人胆大的特技人场面开始谈起，以好莱坞尺度看，这些特技统统都是令人难以置信的。也许正如诺尔·卡罗所言，这些场面所以诱人，源于对摆脱地心引力与超越血肉之躯的一种想像。说的如果不假，那种普遍性的幻想，就是这些电影的力量泉源之一。

　　港片的动作传统，对导演而言是个挑战，在表现人体力量如何超越肉身极限方面，他们必须推陈出新。 但事情尚有下文，惊人的身体动作只是起点，导演还得通过电影手法，即影机运动、剪接、影像构图、色彩及声音等技巧，来增强动作感染力。从港片花尽心思搞动作的形式结构，可见大众电影也能像押韵的抑扬格五音步诗，或奏鸣曲式的规范那样，完全有规可循，严谨认真。 任何对打场面，每个角色的动作都在画面划出一条路线，显示界定清楚的一道轨迹。很久以前，苏联导演列夫·库利肖夫（Lev Kuleshov）对学生说，最有效率的动作在银幕上是最好看的，“只有动手组织过的，才会变成电影的好东西”。香港导演就很懂得把打斗动作拍得清脆凌厉、一目了然，以取得最有力的效果。导演因此选好影机位置，务求把动作过程拍得一清二楚。正如我们提过，武侠片与功夫片把分段拍法发展至完美之境。拍摄前，武指为每一角色选定门派与武功，但打斗招式却非预先设计，而是每次皆临场构思，然后顺序连续拍摄下来。因此，每个影机位置都配合细微动作的确切变化，让镜头捕捉得更鲜明。那跟好莱坞的“三文治”风格是截然不同的。 还有另一表面自相矛盾的板斧，使动作更清脆利落。动作看起来快如闪电，原来系于静止时刻的巧妙运用。正因结合了静态平衡，这些场面才会予人停不下来的感觉。 功夫演员的武打动作，通常都不是连续不断的。他们先来一轮急攻闪避，或连串拳打脚踢，或一阵刀光剑影；随之稍歇，时间通常选在一拳被挡，或双方皆静观其变之际，那也许只半秒光景，之后再展开另一轮恶斗。结果，整体在银幕上便出现有如打击乐的节奏，短暂的停顿起着把动作分段的作用，带来如同断音的效果。静止时刻是对比衬托，使动作看似打得更快。而每一节停、打、停（pause/burst/pause）的布局，皆可配合不同的打斗节奏。 试举李小龙《猛龙过江》（1972）其中一场为例。片中讲李小龙身在罗马，为保护友人与黑手党对敌。当时他正要动身回港，却被迫卷进一场巷战。他拿起木棍，弄掉对手手中小刀，稍作停顿，然后直刺对方要害。对手痛极在前景慢慢弯下身子，李小龙张大口保持姿势，然后再用木棍力压对手。当对方倒下，逸出画面时，李小龙再停下来，然后不慌不忙从衫袋掏出机票，高举手中，再愤而扔在倒地者身上。 可惜图片没法把这一场的一气呵成捕捉下来，而且解说比观看要花时间。李小龙的动作，就让人感受到击鼓那种停、打、停的细微节奏。他奉劝学生：“要像声音与回音那样子移动。”每一个姿势，本身都像欧几里德几何原理那么简洁，而前后都有静止时刻分隔，令整场产生轻微放缓的节奏。他首次出招后是约八分之一秒的停顿，第二次之后的停顿是四分之一秒，而瞅着倒地的对手时，有接近二分之一秒的停顿。最后他决心留下来帮朋友作战到底，所表现的姿态也很有节奏感：他掏出机票高高举起，用了约一秒时间，但愤而将之掷地时，只用了四分之一秒。他把机票扔掉的动作，就跟用木棍出招一样简洁明快。 急攻与骤停互相交替，乃亚洲武术特色。北派与南派的硬功，都讲求力的比拼，镜头捕捉下来的视觉效果因此便快得不得了。对这些功夫来说，能挡开一拳或避过一掌，跟出招的重要性不相伯仲，而每一拳每一脚都是能量的迸发，伴随着一下深呼气。再者，学功夫的都晓得每种武艺皆包含招式，每一招式都有一套包括手、脚及上身的形态。练功时，学生须学会将数十个形态组合起来，变成“招数”，即格斗时派上用场的连串动作。每一招数是以姿势分隔的连串快速动作。好些功夫片的片头字幕，都由主角表演一套拳法的招数，不仅给好此道者讲出影片将展示何种武艺，还定下片中将出现的停、打、停的格式。 这种格式的另一个来源是京剧。京剧压根儿就是极富节奏感的一种戏剧，伴奏以打击为主，乐曲都以突出的音节按曲式谱成，音乐开头用响板或鼓敲出节奏，锣钹声则突出曲的高潮，或一段打戏，甚或一个固定的身段。作战场面都是武术与杂技的混合，演员又跳又翻筋斗。动作之间都有停顿，那即是京剧中的“亮相”技巧，通常伴以钹声助威。 电影就是融会这些丰富的传统，制造出别开生面的武打场面。好莱坞的殴斗，都是一轮拳来拳往，速度往往颇慢，很少有功夫的几何式效率。打斗者很少停顿，即使喘气亦动个不停，决不会像港片功夫演员那样骤然静止下来。

　　《虎胆龙威》的麦克兰（布鲁斯·威利斯）在摩天大厦的锅炉室面对高大的金发大盗加尔，加尔飞踢麦克兰，麦往后跌撞在三合土梯级上。加尔俯身向前，给麦克兰用手臂扣锁颈项，更给扯上楼梯，遭揍至死去活来。两人然后都抓住楼梯扶手角力，麦克兰用悬在天花板的铁链缠住对方颈项，再一把推开他，任由加尔给铁索悬在半空。麦克兰接着沿扶手滑下，把铁索扯到房间另一端，令加尔撞墙。打斗过程中，演员动作不太分明，部分视线给环境遮挡，而打斗的不同阶段亦无停顿分隔。这一场的动作也就不见效果，什么拳脚明快、打击节奏感就更加谈不上了。那只是一场扭打。 《辣手神探》（1992）有主角近距离解决对手的场面，可与《虎胆龙威》比较。开幕一场枪战，Tequila冲进厨房穷追射杀其同僚的凶手。凶手仰卧地上放枪，Tequila飞身闪避，他滚过桌面，扬起面粉四散，再翻身落地。他飞身至落地的过程，共拍了四个镜头，最后一镜，他滑过整个画面，然后突地停下，枪管正好指着凶手头部 。接着是三个特写，Tequila与凶手无言对望。 Tequila飞身的动作持续了一秒半，两人对望的镜头时间也相若，因此显得格外漫长，加强了紧接两动作的效果：一脸不屑的Tequila吐掉口中牙签，再处决逞凶者，血花溅满他的白脸。这是全组镜头最长的一个，持续了近三秒。 这片段尚有不少值得一谈的地方，其一是Tequila飞身动作的四个镜头，持续时间都差不多，分别是19格、17格、17格及20格画面；其二是Tequila给面粉染白的脸，如同中国戏曲里复仇的厉鬼。但现在我们觉得重要的地方，是Tequila翻滚和飞身的方式，构成了一股接近抽象的冲力，然后动作骤然停顿，画面出现两人清晰的姿势，一个处于上风，一个处于劣势。他们的姿态固定一段时间，为的是使接着的那些决定性动作——口吐牙签与手刃凶徒，变得更加鲜明突出。麦克兰杀加尔时根本来不及思想，而且也无悔疚，但Tequila的迟疑，却提醒观众，他报仇的举动不合警员身份。 曾几何时，好莱坞导演表现人体动感的本领，是全球最拿手的，可他们今天却毫无活力与节奏感可言。美国动作片那些时打时停，拿捏精准的本领，已给杀戮大场面及无休止的扭打取代了。与港片在这方面最相近的，是日本时代剧，他们也有停、打、停的节奏，但两者的分别很有启发性。《猛龙过江》的例子显示，港片打斗场面是由许多爆发与静止时刻组成的。《辣手神探》那一场的停顿，虽只持续了一秒半，但却是近五分钟连场火并告一段落的提示。战后的日本动作片改变了节奏的平衡，多数把动作的爆发减至最少，静止的时刻则延长。典型的日本武打场面，大都集中表现前奏与事后。黑泽明的《穿心剑》（1964）结尾一场，便是这种方式的极致，甚至达到近乎滑稽的地步，两分半钟的画面，基本上都是椿三十郎（三船敏郎）和对手（仲代达矢）的僵持对峙，最后两剑只有一下交锋。这种以静制动的游戏，盲侠座头市（Zatoichi）系列亦很常见，当年香港导演便是从中借鉴的，今天的北野武，亦常常来这一套。 港片停、打、停的特色根深蒂固，故亦会在文戏派上用场，即使很细微的动作，亦会因之变得突出，前文举过几个相关例子，其中以《倩女幽魂》最明显。任何场面落到导演手里，其实都可以变得很有节奏感。 如《十八般武艺》（1982）其中一场，密探（小侯）正找寻形迹可疑的外地人，画面前方的布偶小贩（刘家荣）却转移了他的视线，镜头一转，密探踏前一步，停下来，再踏前一步，再停下来，一个手持关刀的布偶突地插入画面前景，镜头焦点落到布偶身上，变成又一个间歇停顿。但布偶小贩只是用作转移密探视线，接着画面出现那外地人（刘家良），他坐在客栈另一处，镜头持续先前的节奏，外地人拿起长枪，站直身子，然后间歇停顿。动作的律动、接镜，甚至镜头焦点的转换，皆把蒙在鼓里的密探和他的目标人物连系起来。 这些例子也显示出手中道具，除可让演员施展好身手外，还可加强动作节奏感。《中南海保镖》（1994）的现代客厅和厨房里，无论沙发、电筒、抽屉、小刀、百叶帘、抹布，甚至电视遥控器、滴水水龙头等，一旦卷入武打的节奏时，都一一成了武器。香港电影工作者之中，没有人比成龙更清楚道具及布景能强化动作的道理。

　　《奇迹》（1980）最后一场武打发生在绳索工厂内，工厂的绳索不是变成武器，便是陷阱或绳网。《师弟出马》很聪明地运用了裙子，让李丽丽施展无影脚。 动作清晰准确，会带出丰富的表现力，一如库利肖夫所谓的“组织工作”，能发挥动态与亮丽的效果。麦克兰几乎勒死加尔的一场很写实，却来得笨拙，而且也无感情的劲道。Tequila像杂技般飞身、翻滚，继而在地面滑行的动作不很真实，却漂亮潇洒，而且蕴含的情感比《虎胆龙威》亦强烈得多。Tequila一怒之下为友报仇，如同火箭般疾冲至仇人跟前的模样，极能表现他怒火中烧的心理状态。《猛龙过江》前文提过的一场，李小龙瞧不起落败的对手，同时又感到帮助友人义不容辞，两种情绪交织，在怒掷机票的动作中表露无遗。 港片要求清晰与节奏感的一贯风格，能达到大众电影其中一个目的，就是激发与导引感情。港片导演不会拍出不动声色、含蓄收敛的写实风格，他们炮制的动作都是漫画化的，旨在令观众看得过瘾。打斗或追逐都带有独特与生动的情感内容，如残暴、恐慌、怕事、谨慎等等，又或这些情绪的混和，Tequila便是集机智、沉着与愤怒于一身。 那其实是一种夸大表现力的技巧。即是说，演员表情首先定要令观众一看便能解读出来，如前文举出的例子，李小龙的高度专注，Tequila的冷静盘算，都是一目了然的。成龙纵是演绎小丑般的性格，但他做特技动作时姿态生硬、面部扭曲，就正好表现出劳累及紧张。港片“演得过火”，都是因为要展示人物动作每时每刻的表现力。 电影风格若倾向放大表演的感情动态时，导演就会强化表现力，最明显的手段是运用镜头取景的远近。好莱坞片惯常的取景，都比实际所需的大，他们通常以大远景，卖弄壮观布景或汽车追逐场面的周遭风景。香港导演对取景远近的判断较准确，拍杂技功夫的长镜头，会用中远景，拍动作高潮，会用紧凑的中景及特写，如李小龙木棍克敌一场，或Tequila一张白脸手刃对手一幕。香港导演不会有《虎胆龙威》中麦克兰解决加尔一幕的拍法，他们拍大反派受死的场面，是不会用大远景的。 近镜的拍法，可发挥多方面的创意。首先，把动作片断连贯起来时，所有构成剪接的技巧便可派上用场；其次，可以把观众注意力经常集中于主要元素——移动的身体之上，着重肉体的港片镜头不管远近，皆以人为中心；其三，中景对准主角，其他人在画面外，那敌人便可突然跳进画面，吓观众一跳，最后，广角镜拍近镜特写，动作速度会变得更快，如上述《猛龙过江》一幕。 更重要的，是特写能为最细微的动作，营造出很强烈的攻击或反击效果。Tequila吐掉牙签的镜头即为一例，但黄志强的《天罗地网》（1988）有更细腻的一幕，上海帮会的人捣进敌对黑帮的大本营，一众狂奔向镜头，然后遇敌。这里有吓人的特写：先出现一个空镜（停），大反派希于庭（郑少秋）及手枪入镜（打），然后大家都静止不动（停））。手枪冲入画面时，也同时刻画了极细微的动作：希于庭锐利的目光从左边扫向右边。下一个镜头又回复斜角构图的静止状态：希于庭的目光溜回左面，他与手下亦随即纷纷开枪。特写镜头令目光移动的动作，预示了一轮枪战的开始。 所有港片动作场面运用的伎俩，若非令动作更清楚，便是强调节奏感，又或增强表现力。轻微的快动作效果（功夫片通常为每秒21～23格），可加快节奏，亦使演员看上去打得更精采更精确。相反，慢动作能突出信息，如用正常速度拍摄，这些信息便不易察觉。

　　《少年黄飞鸿之铁马骝》（1993）两主角于荣光与甄子丹一方面要在火桩上取得平衡，同时还要向大反派任世宫发招，这儿的慢动作，让观众看到两人在烟火之间怎样小心翼翼调整高难度动作。有些特技，只能以慢动作表现，如一片狭长的树叶，在慢动作下变成一把有弹性的飞刀。慢动作亦可以有极丰富的表现力，能显示特技的难度，或角色身处的险境。慢动作拍摄演员，能使他们威力更强，更加灵活。吴宇森与徐克即使拍摄平铺直叙的场面，运用慢镜的本领亦很知名；他们借此表现角色的冷静（如主角信步迈向镜头），或不祥的预兆（由歹角表现出来时）。《十万火急》结尾，一众消防员冲回火场，慢动作下他们迈开大步，从而突显尽忠职守的精神。 最常见的，是慢动作拉长了悬疑的紧张时刻。《城市特警》（1988）的歹角黎彼得正要开枪，主角李子雄要先发制人，但手却不受控制。已遭黑帮害死的女朋友先前送他十字架项链，情急中他把项链绕过扳机，用力一拉，子弹便向歹角射出——整个痛苦的过程都以慢动作表现。一如不少港片场面，该镜头有各种不同速度的变化，增强了表现的感染力。李子雄开枪时，项链在慢动作中突然折断，飞弹空中，十字架闪闪发亮。慢动作延续于另一边的情景：歹角僵直地倒下来。观众看不到项链掉落，但第三个镜头却见歹角的脸很快便撞到地面。这儿运用不同的镜头速度，除延长悬疑时刻外，还制造出很感性的一个隐喻：遇害女子的小小十字架在黑夜中飘升，歹角却死死的跌倒地上。香港电影把最细微的物件或动作，都拍得极有动感和迫力。 经常遭人诟病的松镜（变焦距），在港片却很管用。松镜可突然把部分画面放大，或为显示全局将部分画面缩小，其主要作用是提供多一点信息。然而，武侠片或功夫片中，松镜这方面的功能往往只属次要，节奏与表现力才是重点。快速的松镜常见表现停、打、停的动作形态：镜头首先固定，然后突然拉近至细微部分，再固定下来。松镜往往可定出武打场面的节奏，典型例子见于一个镜头以松入（zoom in）武打演员的脸、手或脚等部分作结，再接上对手近镜，然后再迅速松出（zoom out）。此外，松入的时间若与动作配合，可把一击拍得极之凌厉，或突出那是决胜一击，甚至加强拳脚之间律动的节奏。

　　袁和平的《南北醉拳》里，苏乞儿与徒弟身体紧扣大翻筋斗，钱庄老板连连挥拳，却打不中人，松镜把苏乞儿将会还击的其中一拳突显（他在徒弟胯下踢出一脚）。这一幕的效果不算细腻，但动作编排和摄影的配合却十分细致。 配乐方面，港片的表现方式亦一样大胆。鉴于香港动作片以视觉先行，创作者不大理会音乐技巧，音乐似只需突出片中的感情部分，他们便心满意足，也不去理会是否俗套。功夫片反派出场，会有刺耳的配乐，主角现身则往往出现衬托牛仔的主题音乐，最后一幕决斗例必伴以嘈吵的乐队大合奏。即使有原创音乐，往往亦是毫无想像力的。不少导演甚至相信，汽车追逐场面没有电视常见的那种乏味爵士乐是不行的。然而，我们亦已见过，部分电影工作者力求配乐含蓄细腻。《刀马且》片头音乐的强劲节奏，预示了其后快速的情节，屋顶高潮一幕，配上以断续刺耳音符突出的固定音型（ostinato）很是奏效。 动作片的音响效果，俗套起来也一样来势汹汹。呼啸声、拍打声、重击声，以及爆炸声等等，即使拍的是远景，都仿似近在耳边。声音效果除显示拳拳到肉，也显示枪法准绳，而声音与声音之间鸦雀无声，亦有突出“停”的作用。动作片每个动作都极之卖力，所以决定性的一击定必超额卖力：打斗尾声，往往有拼了老命的演出、慢动作的镜头，以及回音不断的轰隆声。

　　甄子丹的《战狼传说》（1997）那一幕使人筋疲力尽的高潮，把功夫片激烈的音响效果发挥得淋漓尽致，快镜中拳头如雨般落下，开配上沉重撞击声。到了结尾，基本上每一种电影招数都给搬弄过，打斗激烈得无以复加之后，导演忽然施展简单的板斧，画面全黑，只反派一声尖叫。 梁柏坚的《热血最强》（1997）把音乐与音效，话声与寂静互相交替，结果产生更细腻迷人的变化。私钟妹Fanny（杨采妮）初遇神勇的杀手（巫奇）时，对方刚在餐厅干掉一个黑帮，正要夺门而逃，整场戏仿似对吴宇森枪战场面小小的致敬。声带层次丰满：先是一阵急速轻敲的鼓声，然后逐一加上开枪声、偶发的几声拨弦古钢琴，以及选择性的声音如平底锅的撞击声。杀手设法掩护Fanny，然后温柔地给她戴上耳筒（向《夺面双雄》致敬）。所有声音忽然间都沉寂下来，只剩下男孩以颤音轻声唱出的《Oranges and Lemons Say the Bells of St. Clement's》。杀手大开杀戒之时，只几下枪声闯进平静的乐声。一个黑帮突然倒地的声音，显示大战终于结束。杀手发现Fanny芳踪已杳，随身听却没带走，歌声随之停顿下来。其后有一场，鼓声响起，杀手再度出现，他向主要目标开枪时，男孩歌声再在枪战间响起。直至杀手信步离开时，歌声变成一首空洞的挽歌：“又砍了你的头，又在笑”最后一句歌词嘲讽似地重复又重复。这首歌突出了Fanny的童真，但也批判了杀手的辣手无情——影片通过警察主角（古巨基）坚持法纪的做法，对杀手的这种态度不以为然。 剪辑的表现力，也有进一步加强这些视听效果的功用。香港电影人连接动作的剪接本领，以及动作切入及切出画面的剪接，都可谓神乎其技，尤其是因为这些技巧可使替身易于蒙混过关。正面来说，他们的剪接，令每个镜头都保持清晰与凌厉。香港以外的地方有一条通则，就是远景持续时间比特写要长，但香港电影人却证明了远景若经精心部署，即使一瞬间已能让人一目了然。《五郎八卦棍》（1984）高潮一幕大战，长枪与棍棒的对打教人目眩，而且大都是远景拍摄的，但镜头平均持续的时间只有两秒。前述的《天下第一拳》亦有急速的构成剪接，突出了对称的动作与关键的重击。剪接亦可与松镜配合，以示打斗的不同阶段：前一镜头以松入近观细节作结，后一镜头以对应的细节开始，然后松出，以便看到较阔的场景，准备下一轮冲突的发生。 剪辑亦可以增强打斗节奏。有时，连珠炮般的动作会给一个静态镜头中断，产生停顿作用，或以正常速度的镜头与慢镜交替剪接，能制造切音节奏的效果。有时，我们又会看到各自有着停、打、停形态的连串镜头，如前述《天罗地网》的段落；又或迸发的动作以连串的“切”表现出来，然后一个静止镜中断动作。前述《辣手神探》一例，Tequila滚上桌面再落到地上的动作，在吴宇森的剪辑功力下流畅推进，但第五个镜头结束时的剪接，却强调了一切动作停顿下来那一刻的感染力。此外，当达至最极端的时候，剪接可利用画面上撞击的影像，制造节拍，即使该动作看上去不合情理，亦在所不惜。

　　不少美国导演在80年代间，开始“给画面添上能量”，但办法只是增加“切”的次数而已。这种风气，更因数字编辑设备的出现而变本加厉，在画面中放进大量额外镜头，变得轻而易举，动作场面结果都欠缺形体与画面的连贯性。但港片却教人赏心悦目，他们每个镜头都明明白白，都迸发最大能量。他们的剪接，都增强了剧力，都协调着整个段落的节奏。论剪接的灵活多变与无穷创意，当今之世，大概找不到可与这些导演匹敌的对手。元奎是其中一位最优秀的动作片导演，仅是他这个例子，便须花上好些精采篇章。在此分析的，是《执法先锋》（1986）的一个段落。 片中，罗芙洛饰演的女督察Cindy在麻将馆拘捕疑犯，疑犯反抗，他的几个老友更向罗芙洛动粗，双方大打出手。罗芙洛向一人脸上掷痰盂，把另一人打得翻上麻将台，最后总算控制了局面。这一轮生动挥洒的拳脚只是前奏，其后的埋身肉搏更是精采绝伦。罗芙洛一条腿把疑犯制服在麻将台上，再掏出手拷锁起他。但其他人再度上前围攻，罗芙洛又要疲于应付。她只用了一双手铸，便制服四个男人。 戴手铐一段画面，拍了18个镜头，仅持续24秒。喜欢快速剪接的好莱坞导演，想必也希望拍出这种连珠炮般的片段。然而，该段画面的每一个镜头，都是清晰明确的。色彩设计方面，罗芙洛的一头金发，以及鲜黄色上衣与蓝色半截裙，都把她衬托得极为突出；她的化装与飘扬的短发，亦异曲同工。关键的画面，即手拷一端锁住首个男人而另一端锁起第四个，都是以简洁明快的特写捕捉下来。众人身体交缠的情形，则拍中景，借此更可使施袭者突然走进画面的情景产生意外效果。观众每一刻在画面上看到的麻将馆场景，不会过多也不会过少。 好莱坞传统上的“三文治”拍法，就是拍打斗场面，通常用多部摄影机，众摄影师都尽力而为捕捉最关键的动作，导演最后把固定远景和几个特写交替剪接，一场戏就这么完成。但《执法先锋》却与之相反，该片没有一个影机位置是重复的，元奎的每个画面，都是按特定动作设计的，不同动作就需要不同的影机位置：两男人的头碰撞后弹开，罗芙洛便可以在两头之间的空位现身，再把两头按压下去）。再者，罗芙洛用椅子困住三男人后，动作便停下来；该停顿只维持八分之一秒，但已足以分隔下一阶段的画面。那就是罗芙洛低头闪避第四个男人的一脚，影机马上轻巧拉后，以另一个位置展示男人错踢同伴的画面。最后四人同给手铐锁起的镜头，很有喜剧效果，因为四个男人在连串特写中，一一被罗荚洛制服，而这镜头首次给观众看到他们全军尽墨的模样。这场虽没有采用好莱坞补充镜头的拍法，但个中的构成剪接与分段拍法却成绩骄人。 这一组镜头，亦显示剪接的节奏，可调校出停、打、停的形态。剪接往往把各个镜头的动作，通畅地连贯起来，但也可突显一个节拍。该节拍可以是最生动的动作（罗芙洛用脚把疑犯制服在桌上），也可以是较次要的（她潇洒地掏出手铐，飞快拿起使之出现画面之中，。罗芙洛使劲按下施袭者手腕，两人随之给拖倒在椅子上，第三人给她困着动弹不得，最后她把一众锁成一团。每一个阶段，剪辑都制造出明显的停顿，让观众看到罗芙洛出手的结果。这一场有两个结局，各以一停顿突显出来。首先是四个男人全给锁起的喜剧画面，其次是更进一步的惊喜：罗芙洛往支撑着所有人的男人膝后一踢，导致一众倒在地上，一声巨响突出了此段落最后的停顿。 《执法先锋》处处可见精心设计的大型动作场面，麻将馆一幕只是小试牛刀，却别具信手拈来的神采。该幕首先有一前提女人用一双手拷制服四个男人，但若以丰富细节表现，除需要想像力及一点荒诞的幽默感之外，还要懂得有力及简明的技巧，即库利肖夫、普多夫金（Pudovkin）及爱森斯坦于20年代提出的一套。麻雀馆一场更教人称羡的地万，还在于那是一天之内现场设计出来的，是导演构思了动作每个小环节后，马上决定每个镜头的拍法。阿诺德·施瓦辛格的大制作只讲求火力要强爆炸要猛，不追求活泼与巧妙，而他们的打斗场面，都须预先用分镜头草图绘成。这儿的24秒，简直可教他们无地自容。 香港最好的导演，都懂得电影的动作不只是散乱拼凑的大动作，而细心经营的动感，看起来能量更强，套用导演袁和平的字眼，观众因此才会有“拳拳到肉的感觉”。这官能性的电影在最简单的电影技巧中，发掘出紧抓我们感官的方法。没错，暴力动作根本就很刺激，邱吉尔也说：“生命中过瘾的事情，莫过于被人枪击而安然无悉。”然而，身体动作若要人看得兴奋，就须讲求艺术的组织和构思。动作经过严谨铺排，会变得更清晰、更强劲及更有表现力。 可又怎解释个中原因？诚然，节奏鲜明的艺术形式，许多观众都会喜欢。我们毋须受过特别训练，亦能欣赏结构优美和活力充沛的动作。更准确的说法，不是我们攫住动作，而是动作攫住我们，我们只是在运动感觉上作出反应而已，情况一如听音乐时会用脚打拍子，看篮球赛时手会在半空捶打。港片真的攫住了我们，我们能看到自己身体时而绷紧时而松弛，时而抽动时而收缩。港片以极明快的动作与断续的节奏激起我们的反应，并以构图、剪辑与音响进一步加强我们的反应，我们的身体，好像给港片唤起如敲打、摇摆、扭动、跳跃、翻滚等普遍性的身体基本动作2。 爱森斯坦往往令人觉得是个蒙太奇理论家，但他却声称自己的剧场与电影观念，乃建基在富于表现力的动作。演员借着操控自己身体，能使观众模仿其动作——虽只是减弱了版本。

　　香港电影也许比爱森斯坦自己的电影，更能说明他的理论。爱森斯坦声称演员要是在每个动作前后都加上静止的“刺激点”，带出的刺激会更强烈，港片停、打、停的形态，至少似证实了这一点。爱森斯坦亦推论说，演员富于表现力的动作若塑造了观众的身体节奏，将可进一步引发他们的情感状态。从这个观点看，我们也许要问，香港动作风格挑起激烈的运动感觉反应，会不会使人更易感染片中灌注的情感？那些看似也许只是风格化包装的手法，如《九一神雕侠侣》个中色彩的运用，却是加强表现力的要素，而我们对此的反应，会因身体对基本动作的投入而显得更强烈。影片叫我们身体投入，从而令我们随时在情感上作出强烈反应。 不过，此一推论仍有不足之处。因为那些电影除了挑动我们的感官与情感外，还有别的东西，就是予我们生出操控动作的幻觉。干吗我们看罢这些影片后不仅疲累，还会雀跃？干吗我们会觉得自己能为所欲为？部分原因，是影片的动力已把动作的节奏刻印在我们的感官上，此外，我还认为也在于电影拍出的说服力，诱使我们好像尝到高度控制身体的滋味。例如《执法先锋》那一幕的观影乐趣，便是从工整的简洁动作而来、清脆的节奏、利落的细节、结合道具的流畅、罗芙洛的沉着，以及每个影机位置与每一个镜头剪接的准确性，统统融会起来，便拍出最浓缩最精确的极限，结果带出一种因高效率而生的快感。导演运用清脆玲珑的技艺，把罗芙洛这个女警的智勇双全表现出来。港片最出色的场面，教我们都因电影的力量，克服了物质世界的限制而乐在其中。 若进一步详加分析，我们便可区分不同的动作风格，并追踪其历史发展。60与70年代武侠片与功夫片的远景及长镜头，交到70年代末洪金宝等人手里变得更加精巧，到80年代中洪金宝的《快餐车》（1984）及成龙执导的杰作《警察故事》（1985）时已十分精炼。同一时期亦出现手提摄影的粗线条风格，如罗烈的《魔鬼天使》（1973）及梁普智、萧芳芳合作的《跳灰》（1976），其后更发展出章国明的《点指兵兵》（1979）以及黄志强的一系列作品（《舞厅》，1981；《打擂台》，1983；《省港一号通缉犯》，1994）。 80年代初制作费提高，电影人得以同时运用好莱坞的技巧，如极端的广角镜及长焦距镜头、前后景变焦、更快速的剪接、不同速度的慢镜等。开创潮流的《最佳拍档》（1982）及成龙的《A计划》（1983），都有明显的大都会风格。元奎在《龙之忍者》（1982）中更发展出“精确式”的拍法，以纵深调度及非一般的宽银幕构图，把动作场面拍得别开生面。没多久，大量影片建立起雕琢的视觉风格，也许最成功的，要数徐克的《刀马旦》（1986）。此一风格，轻易便给新派功夫片与神怪武侠片挪用。所制造的外观，赢尽世界各地拥趸的欢心。那其实是光鲜的美国技巧香港版——纵使其活力与肆无忌惮的创意，已超越好莱坞。 到了90年代中，这风格看似已过时，年轻导演套用时，都抱有怀疑态度，像《去吧！渣Fit人兵团》（1996）对刀神的幻想化处理。梁柏坚的《热血最强》（1997）向传统致敬之余，每场动作都以不同风格拍摄：“一种是吴宇森出名的枪战（。另一种是用刀，跟武侠片一样。再另一种是曾志伟与杜德智的打斗，近乎谐趣的拳脚片。我拍这三场戏的原意，是这些都是香港动作片的特色，其他地方没有的。”梁柏坚套用这些传统，部分原因似是来批判个中那暴力可解决问题的观点，说到底，那其实是关乎法律的事情。梁柏坚的英雄因拒绝杀人而胜利，他把受伤的杀手带到上司跟前，上司（吴宇森饰演）对他赞赏有加（赞赏的也许包括过去一直担任吴宇森副导的导演本人；。 有些导演往往受资金所限，采用松散与即兴的自然主义风格。刘伟强的“古惑仔”系列以手提摄影机拍出的不优雅的黑帮火并镜头，吵闹之余却带有写实味道。别的导演做法更极端，他们为追求激烈的表现力，不惜舍弃清晰与连贯性。洪金宝在《东邪西毒》（1994）中的武打设计，动作都是清晰明确的，但经王家卫偷格加印（step-printing）及鱼眼镜的处理后，都变得模糊不清乱作一团。有导演也许为了要有追上时代的外观，甚至采用了好莱坞处理动作不连贯的忙乱拍法。

　　然而，几种风格通常都会并存。《十万火急》（1997）与《战狼传说》（1997）拍出惊险刺激感觉，其实套用了不少70及80年代的电影作法。游达志1998年的出色惊险片《暗花》有生动的剪接，也有强有力的动作，但都不是为了表现纯动作的出神入化，而是带出极端黯淡的虚无主义那沉重的打击力量。90年代不少港片，在在说明香港动作风格远远未走到江郎才尽。 与此同时，亚洲的影展电影渐渐走向静态与沉默，似乎借此宣示对港片恣意煽情的不满。他们的暴力场面，都变得别扭或隐晦。南韩片《黑道初哥》（Green Fish，1997）都以远景拍摄打斗场面。侯孝贤的《悲情城市》（1989）拍林文雄中弹，观众简直看不清楚，因为都给影子与前景的人物遮挡。这类亚洲“艺术电影”自有其议程，且提醒大家大众美学有其限制：香港没有自己的《奏鸣曲》（北野武，1993）或《南国再见，南国》（侯孝贤，1996）。大众电影探索的，是框限内有限的选择。然而，他们真的探索框限中各种可能，并且在那些轻易被认为是滥调而遭摒弃的东西之中，发掘出深度、细微差别，以及教人意想不到的细腻变化。 动作片处处散发庸俗、粗野及感官的吸引力，是大众电影的典范个案，亦是明显的技艺例子。假如我们要了解电影所能做到的一切，最好也研究一下即使像chop-socky（破烂功夫片）或gunfest（粗滥黑帮片）那些低级的类型片。能炮制出许多判断准确的细节，从而产生刺激迷人的东西来，决非等闲的事。香港电影的艺师令动作生出感情，娱乐万千观众。他们的努力，仍能使大家明白不少电影的奥妙。

　　[武侠三大导——张彻、刘家良、胡金铨]

　　香港60年代中至80年代初，出现三位了不起的武侠及功夫片导演，走的是各异的路线。可是，三人都曾先后效力邵氏，亦同在功夫武侠片片段式结构及武打常规的基础上，开创出崭新的天地，而且，他们一直都遭西方影评人不公平的冷遇。 张彻（1923～2002）是年纪最大的一个，亦是中国南来影人的代表人物。战后不久他便开始在上海写剧本，其后来到了台湾，还编写及参与摄制了中国台湾首部国语片《阿里山风云》（1950，张英导演）。1957年，张彻定居香港，开始了多产的导演生涯，执导作品超过60部，至80年代末退休。张彻是最早一批动手拍新派武侠片（《虎侠歼仇》，1966）及功夫片（《拳击》，1971）的导演，他的很多作品都无甚足观，但他的佳作，却以残暴激烈的动作，描绘出自虐式的英雄世界。 60年代中至70年代末，张彻在邵氏摄制了大量功夫武侠片。他为武侠片创新了复杂的技巧——决速剪接、手提影机拍摄武打镜头、细心经营画面构图，但暴力程度亦愈拍愈升级。他的画面不仅充斥打斗，还注入血腥恐怖片的感性。是时的粤语武侠片，对暴力的处理比较干净，但在日本武士电影的影响下，张彻沉迷于哗众的效果。他对挖眼与剖腹都不视作一回事，但更偏好肢解。在《独臂刀》（1967）里，方刚（王羽）被师父内定为掌门人，还打算把女儿齐珮（潘迎紫）许配给他，但他却不见容于两位师兄，遂半夜留书出走。齐珮一向对他不满，拦途挑战结果不敌，盛怒之下错手砍掉方刚手臂。自此他遭人拳打脚踢，受尽欺凌，直至学会独臂刀武功，才一雪前耻。 张彻电影的剧本，通常都由倪匡操刀，而主角遭残肢的场面到处可见。方刚父亲的断刀，成为整部戏的图腾，以示他自己的虚弱和挫败。方刚自学的武功秘笼就像他的断臂一样，给烧掉一角。张彻那些一报还一报的复仇故事恐怖之余带有嬉戏成分，与其说是以眼还眼，不若是以眼还耳。《残缺》（1978）汇齐了各种各样残虐的肢解场面。开场一幕，陈观泰饰演的武林高手一家遇袭，刺客砍去他妻子的一双腿和他儿子（鹿峰）的一双手。陈观泰后来为儿子换过一双铁臂，结果他长大后很自然成了恶霸。一天，陈观泰一个不高兴把街上小贩（郭追）打成盲眼，把铁匠（罗莽）打成聋哑，还打掉途人一双腿（孙建），而另一人（江生）更在他力压头颅下成了白痴。那些给他残害过的人去学功夫，学成后回来报仇。结果出现连串震撼的打斗场面，全是针对复仇者的残缺搞出的独门功夫。到最后，那些盲眼、聋哑、缺腿的仇家，将毒辣的陈观泰四肢锁死。像铁臂儿子般如今换上铁腿的跛子，给他送上最后致命的一击。 《残缺》这片名，用在张彻众多作品身上亦无不可。

　　《新独臂刀》（1971）又出现另一种以牙还牙的怪诞方式。片初一幕，便用单刀的少年豪侠雷力（姜大卫）败于三节棍高手龙异之（谷峰）手下。雷力既是手下败将，就要如约砍掉自己一只手臂。其后，雷力挚友封俊杰（狄龙）持双刀与龙对打，结果不敌，更惨给剖成两截。最后一场大战，雷力大叫：“你怎样对封俊杰，我就怎样对你！”他结果以独臂闪电轮流使用三把刀，对付龙的三节棍。那仇报得甚是惨烈：龙结果身中三刀（为封俊杰报了仇），还送上一条臂（以偿还雷失去的一条）。这令人不忍卒睹的镜头，摆平最后的一笔账。 冤冤相报的暴虐世界之中，如影随形的是沉迷于男性情义的题旨。即使张彻早期武侠片《金燕子》（1967）以女侠（郑佩佩）命名，但剧情却围绕悲剧英雄银鹏（王羽）发展。独臂刀方刚纵然有两女子爱慕，但片子重心却是他重新学艺的过程。张彻若为男主角安排了情人，那女子通常只发挥绿叶作用，在一旁默默支持，不解温柔的男主角只管沉迷于自己的事情。张彻讲兄弟手足情多，讲男女爱情少，还渐渐塑造出一双双惺惺相惜的男儿配搭（王羽与罗烈，狄龙与姜大卫，傅声与戚冠军）。在《新独臂刀》里，姜大卫饰演雷力，一个抑郁焦虑的詹姆斯·迪恩型人物；狄龙则扮演封俊杰，一个坦率直接、乐天豁达的游侠。两人结拜为兄弟时，雷力的情人芭蕉（李菁）只一旁观看。他们并肩离开，把芭蕉甩在后头。其后雷与封像小哥儿般坐在吊绳上谈心，封预言雷不久便会跟芭蕉成婚。然后封起程上路，谁料却走上不归路。此后雷力便只管为他报仇雪恨，把儿女私情抛诸脑后。 张彻后期的功夫片，两男配搭没有了，代之是西方拥趸熟悉的“五毒”精采组合［即张彻的第四代义子：郭追、鹿峰、江生、罗莽、孙建。——译者注］，把男性情谊发挥得更淋漓尽致，女角分量更微不足道。诸如《街市英雄》（1979）等作品，皆充斥五毒互相嬉闹的情节。

　　《残缺》一整本片的内容，都是盲眼与聋哑两人，练习并肩作战下宛如一体的故事。曾任张彻多部影片副导的吴宇森，也继承了这种男儿之间的豪情浪漫，不乏同性相吸的暗流，而其作品出现的对应伤处（《喋血双雄》的小庄与Jenny先后瞎眼，《喋血街头》的俄罗斯轮盘令多人轮流中枪，《辣手神探》的坏人都眼部受伤），也许或多或少受了张彻那些伤患如几何级数般增加的复仇情节的影响。 刘家良是张彻旗下最重要的武术指导。他1935年生于广东，十多岁已投身电影界。他父亲刘湛是“黄飞鸿”系列的武师，也安排儿子在戏中做一些替身或小脚色。刘家良最初在邵氏当武指，1975年才正式执导。有识之士一致觉得，他此后10年间执导的影片，代表了功夫类型的颤峰成就。美国人大多觉得功夫片等同B级西部片，而刘家良的作品，却往往使人想起赖奥·华尔什（Raoul Walsh）在《人力》（Manpower，1941）及《警匪喋血》（White Heat，1949）中执着的粗线条风格，再多一点基顿式的喜剧感，以及一些约翰·福特似的挽歌笔触。 刘家良将功夫世界变成他的电影主题。师承南派少林功夫的他，只专心一意讲功夫的学问、传说及规矩，因此香港电影业的前提像是给他颠覆了：他不是以功夫为手段以拍片为目的，而是利用电影把功夫这个他所崇敬的传统记录与保存下来。角色都通过各自的武功门派，界定个性与表达自己。刘家良心爱的演员——其横眉怒目的光头弟弟刘家辉，不似是个角色，而更像个全心全意尚武的抽象典型人物。

　　《少林三十六房》（1978）讲出家前的三德和尚（刘家辉）在父亲与友人都遭满清鹰犬杀害后，逃上少林寺。他央求住持传授功夫，让他报仇雪恨。住持勉强应允，谁料练武过程异常严格艰辛。少林有三十五房，每房锻炼一种功夫。影片大量篇幅描述三德怎样潜心学艺，如一房要跳浮木，一房要他头部不动，眼珠快速左右移动，另一房则要用前额撞沙包。影片以丰富细节表现三德在少林寺的生活，即使洗碗与挑水等杂务，亦成为锻炼的一部分，刘家良处理得妙趣横生。其后的高潮敷衍了事，交代三德找仇家算了账，但真正的结局是三德创立了第三十六房，为俗家弟子传授武功，策划反清复明。 刘家良亦会利用自己的喜剧细胞，表扬少林功夫，炮制出轻松可喜的《烂头何》（1979），《疯猴》（1979）及《长辈》（1981）。《中华丈夫》（1978）犹如粤语版《驯悍记》，讲中华丈夫（刘家辉）娶了高傲的日本太太（水野结花），新婚后两口子天天吵架，争论中国还是日本的武术更优胜，最后往往不管在早餐餐桌上，还是客厅与庭院内，两人都大打出手。妻子天天是手下败将，赌气之下返回日本。她父亲在道馆征用了几名武士，她带他们到中国，要与丈夫一较高下。丈夫将日本武士一一打败后，妻子变得温驯起来。片中，每一角色的存在都是为了表演某种功夫，只不过加了点爱国情操罢了，但刘家良借这个“单一处境”的喜剧情节，大展各家各派的兵器与招式，实在是中国及日本武术传统的一部娱乐性丰富的教科书。 刘家良把故事情节添上谐趣，效果生动。《十八般武艺》（1982）以震撼场面开篇：义和团以为神打功夫可抵挡洋人子弹，排成一列接受试验，结果悉数给同门开枪射杀。义和团一分堂的堂主（刘家良）伤心失望之余，解散了组织，但总堂派出三堂高手做密探（小侯、刘家辉、刘家荣）追杀他。影片接着出现连串故弄玄虚的乔装，密探轮流四处侦查，但那很快变成一幕闹剧，如开张彻玩笑，出现冒牌大侠假扮盘肠大战。此外还有鬼马的茅山法术，术士扭动玩偶手脚，就可遥控对手一举一动。结局一场刘家良与刘家荣两兄弟决一死战，十八般武艺倾巢而出。 武术专家声称，刘家良设计的武打，是历来电影中真功夫最多的，而且展示的都是最灿烂的招式。然而，幸有邵氏影城的资源，使他同时能发展出浓烈的电影感。《十八般武艺》其中一幕，暗比高低的两密探藏身阁楼，轮流设法以长矛刺插卧室的可疑人物，同时亦向对方互放飞刀。这一场两人你来我往，带有高潮起伏的节奏，时而闪电刺插，时而戛然停止，而小刀插进木料或谷包时，又发出柔和的锋声。这一场的剪接与画面构图，俱预告了80年代动作风格的节奏和动感。 刘家良以纯熟的电影技巧，融合自己迷恋的武术传统，拍出了他在邵氏后期教人印象最深刻的一部作品。

　　《五郎八卦棍》（1984）是拆解复仇主题的沉郁之作，开场的沙场大战以写意出之，风格类似舞台北派。漆黑背景跑出以不同服饰色彩标示的两队人马，随之互相斯杀，结果杨家将一父七子只余两子生还。六郎（傅声）逃回母亲余太君（李丽丽）身边却已成疯癫，五郎（刘家辉）出家为僧，练成了八卦棍。最后在奸臣大本营混战一场，是香港影史中出色的场面，个中虎虎生风的雄浑劲道，直教斯皮尔伯格与沃特·希尔（Walter Hill）等人同期的“动作电影”汗颜。五郎的八卦棍像狂风扫落叶一样把对手打得人仰马翻；他从一堆棺木中飞身跃起，向敌人进攻如虎入羊群，又把受伤的八妹（惠英红）绑在背上杀出重围。五郎快要寡不敌众时，众僧赶来营救。他们用长棍直插敌人口中，连牙齿也撬了下来。 《五郎八卦棍》强调复仇的代价，连无辜者也卷入五郎的深仇大恨之中，五郎自己则成了自我沉溺的出世僧人。一旦大仇得报，他便没法再回家。犹如《搜索者》里的伊顿·爱华斯（Etham Edwards），五郎给仇恨拖垮，没法再与文明人一起生活，只好浪迹天涯。刘家良看来是站在僧人一方，僧人在他一部又一部作品中，皆强调复仇之心有损武德，而苦练武功得摒弃世俗虚荣，方可达大师的境界。 刘家良是无懈可击的片场导演，但他开始执导时，功夫武侠片已走下坡，粤语喜剧片及警察动作片才是明天的潮流。成龙、洪金宝及新浪潮导演都来翻新功夫片，而刘家良却耐心打磨功夫片的古典形式，使之尽善尽美。邵氏停产后，刘家良返回国内，拍过与大陆影人合作的《南北少林》（1986）后，转而炮制城市动作类型（最突出者是《老虎出更》，1988，以及其中散弹枪、大砍刀与电锯齐出的疯狂决斗场面）。

　　刘家良在90年代中断断续续地拍戏，《醉拳II》（1994）原由他执导却中途退出，此因他要求成龙交出正宗的醉拳功夫。《五郎八卦棍》可视为刘家良向一整个本土传统的告别作，殆无疑义。 胡金铨（1931～1997）一直在香港工作，但却不算百分百的香港人。他在北京出生，于台北逝世，最后几年的岁月在洛杉矶度过，为《华工血泪史》这部讲华人赶上加州寻金热的片子筹集资金。胡金铨于1949年移居香港，先后在几家电影公司工作，最初在美工组，到邵氏后先做演员，再做古装片副导，最后更执导了两部影片，分别是抗战背景的文艺片《大地儿女》（1965）及武侠片《大醉侠》（1966）。《大醉侠》卖座成功，胡金铨亦离开邵氏，到台湾拍片，与香港电影公司则仍保持联系。张彻与刘家良都在片场制度内如鱼得水，胡金铨却别有远大抱负，促使他拍摄大部头的高成本制作（1971年的《侠女》便拍摄经年）。他70年代的作品，没有一部在香港卖座，80年代初，更没法筹得资金拍片。后来他应徐克之邀执导《笑傲江湖》（1990），却跟徐克不咬弦中途退出。胡金铨最后一部作品是中港台拍的《画皮之阴阳法王》（1993）。《华工血泪史》终取得吴宇森、张家振与其他好莱坞新晋香港影人的协助而成功集资时，胡金铨却与世长辞。 30年来，胡金铨仅导演了11部长片。其中6部及2部短片，已足以奠定他的地位，这些又全皆武侠片。他在此类型初试啼声的两部早期作品，已一鸣惊人，《大醉侠》创新了新派武侠片的格局，《龙门客栈》（1967）横扫东南亚各国票房。但胡金铨其实对打斗招式不感兴趣，片中出色的武打，他全归功武术指导韩英杰（因演《唐山大兄》的大反派冰厂老板而在西方广为人知）。 胡金铨纵然产量不多，却堪称60至70年代香港的最佳导演。他虽是导演，可亦是个学者，拍片前小心考究布景和服装的细节，更给演员及工作人员派发每场的分镜头草图。这种作法，在投机凑合的香港影业是闻所未闻的。他走到台湾、南韩及香港离岛取景，牡丽景色使影片更添魅力，还使他摆脱片场局促的气氛。即使张彻与刘家良的佳作，都难免带有这种局促感。惊人的动作场面在胡金铨手中，都添上随意的幽默感：无论以酒壶接过飞箭，或后空翻横越客栈，他那些面无表情的大侠都像布德·布迪查（Budd Boetticher）的角色那样喜怒不形于色。女侠在武侠传统中已是举足轻重，但胡金铨的女侠，还多了惊人的武艺、由衷的尊严、神秘的个性，以及冷嘲的幽默感。徐枫是胡金铨最爱起用的女侠之一，正邪皆能演，她有坚定的目光，眉头则似皱非皱。发现她的戏分一部比一部吃重，亦是观赏胡金铨电影一大乐趣。胡金铨拍国语片，借以探讨中国皇朝腐朽的历史悲剧。武侠类型主要是个人复仇及家庭孝悌的故事，但胡金铨却将之拍出暗藏奸诈、伪装与变节的政治阴谋。他的电影爱以明朝为背景，是时朝廷党派互相倾轧，残害忠良。他一方面讲中国抵御蒙古与矮寇等外敌人侵，另方面把明朝描绘为儒释道三家互争长短的时期（《侠女》；《空山灵雨》，1979）。

　　胡金铨的电影笼罩着浓厚的历史气氛，他讴歌明朝游侠的侠义之风，树立了香港电影罕见的理想英雄主义形象。假如张彻英雄的特质是男性情义，刘家良的是献身少林武学，那胡金铨侠士的特质，便是为一个目标而奋战——那目标又往往是忠君爱国，锄强扶弱。无私的侠士与侠女，都有冷傲严肃的个性，与张彻那些残缺英雄的痛苦吃力，与刘家良那些功夫高手的律己苦练，都不可同日而语。影片交代他们的心理状况，顶多寥寥几笔，在《忠烈图》（1975）里，他们甚至有如符号，但因此显得格外纯净庄严，成了武学至高境界宁静致远的象征。对胡金铨而言，行侠仗义的观念，嫉恶如仇的情操，乃中国数千年惨痛历史遗留下来最光辉的传统。 就以《龙门客栈》为例。片首旁白清楚讲出故事发生在1457年，大太监曹少钦（白鹰）控制两个特务机关，即分别由皮绍棠（苗天）、毛宗宪（韩英杰）掌管的锦衣卫与东厂。曹少钦处决了兵部尚书于谦，于谦子女依法流放边疆。曹决意在押解他们往塞外的途中暗施毒手斩草除根。于谦子女在路边遇上伏击，幸得路过侠士朱骥（薛汉）出手相救。曹于是率众赶往龙门客栈，图再施辣手。但当皮与毛两队人马杀到客栈时，却遇上神秘侠士萧少磁（石隽），双方上演有如里昂尼（Leone）的酒馆枪战般愈演愈烈的连场比拼。对方虽人多势众，但萧奋战之下更杀死了毛宗宪。其后渐渐发现，萧是奉客栈掌柜吴宁（曹健）之命前来相助，吴宁原是效忠于谦的旧将。再后来发现，朱骥及其妹朱辉（上官灵风，女扮男装）亦来助吴宁一臂之力。到了黄昏，酒馆躁动，有人暗施奸计，有人酒中落毒，有人隔墙有耳，亦有人遭暗杀。冲突最后一触即发，为保忠良之后侠士侠女展开了一场持久战。影片倚重穿插其间的次要奸角，他们的主要作用是拖延跟大反派正面交锋的时刻，但影片运用历史细节、悬疑手法及花招托辞来处理此类型常规，使观众跟角色一道，不断在推敲真相。 张彻与刘家良的武功高手，以刀剑和功夫表达一己感情，以及跟敌人沟通。胡金铨的侠客，施展的武功都是干净利落、不带情感的，打斗也主要显现他们锲而不舍追求目标的精神。胡金铨的影片，毋须出现苦练武功的环节。他的侠士侠女，一出现已武艺高强，处事镇定，泰山崩于前而色不变，观众为之雀跃。只有在高潮的殊死战，他们的神情才稍为绷紧，但即使这个时候，亦绝少动怒，顶多只互换几个锐利目光，仿似用传心术沟通下一步战略。每当有侠士处于下风，另一个就会跑出来拔刀相助。《侠女》有最具特色的一幕：顾省斋（石隽）与石将军（白鹰）眼看快将不敌锦衣卫首领许显纯（韩英杰），慧圆大师（乔宏）仿似腾云驾雾般飘然而至，图以佛理劝服许放下屠刀，许后来突然发难刺伤慧圆，但给慧圆打至天旋地转。慧圆成了禅的体现，也许是受日本电影影响，胡金铨电影的侠士侠女，都有禅意。 武指韩英杰受过京剧训练，胡金铨则坦承，他把武打场面都设计得像芭蕾舞那样，所谓武打，其实远离现实。树林之中或酒馆桌子之间的追逐，都配有京剧打击乐，特别是响板。角色出现时，胡金铨为求突出，不仅伴以刺耳的响板声，还有扫视环境的锐利目光与突然的接镜。他声称，西方艺术在模仿与表现之间拿不定主意，中国艺术虚则实之，实则虚之，故能两者兼备。侠士与侠女的打斗，采取既非严格写实，亦非天马行空的方式，加强了人物气势。因此，武打成为既有推进力，亦带优雅及力量的视觉意象。

　　影评人喜欢把胡金铨的主要作品分成两类。一类是《大醉侠》、《龙门客栈》、短片《怒》（1970）及《迎春阁之风波》（1973）等，焦点全是客栈。胡金铨觉得远离人烟的客栈，“是最戏剧化的场所。在那儿，各类冲突都会发生，能这么压缩时间与空间的地点，着实不多。”在客栈，人人各怀鬼胎，有侠士乔装卖唱艺人或不懂武功的商旅，有将领来设大本营，更有密函互通、阴谋酝酿。醉汉表面毫无意识的一曲，或会分散王爷郡主的注意力，或能以密码传达信息。客栈的中心地带亦为追逐与打斗提供多层次的场景，桌子是跃起的极佳垫脚点；女侍跳上楼梯，便可向麻烦的客人俯冲出招。胡金铨大可利用扰攘不休的客栈，精心设计宽银幕构图的武打影像。 但客栈影片也非完全局限在室内，冲突最终都会蔓延到门外。胡金铨第二类作品，主要是外景，教人惊艳的湖光山色不时出现画面，《侠女》是个中原型。该片始于一个村庄，上集的结局有胡金铨最了不起的一场——竹林凌空激战。下集的空间更进一步，侠士侠女由树林打到山峦，再由山峦打到幻变成佛家空灵境界的海边。《忠烈图》更犹如武斗场面的大观，打斗由海边开始，穿越树林，再走回岩石嶙峋的海岸，期间只有在陈设井然的倭寇巢穴一场，镜头才跑回室内。《空山灵雨》则有各种空间混合，佛寺不仅变身诺大的舞台场面，还有走廊、屋顶及通道贯穿其间，造成如蜂巢般的空间。然而，即使这儿四通八达，到底仍是局促，两反派女安（孙越）与白狐（徐枫）结果逃到山上。身穿红黄二色的高僧女弟子飞身追至，与他们大打出手。 这些影片除表现侠义理想与壮观的视觉效果，还有引人入胜的古怪电影招数。胡金铨拍摄与剪接一场直截了当的武打，完全胜任有余，但他却往往选择那些大家只可称之为实验性的风格化手法，力求表现侠士侠女超凡脱俗的矫健与灵巧。他那些人头涌动的场景，可用来遮掩局部冲刺与跳跃的动作。侠士在镜头内外穿来插去，在走出画面时出招，我们要等到他攻击的目标负伤进入画面，才晓得发生了什么事。片中人又往往飞快地掠过画面，好像摄影机也跟不上他们的速度。他更利用替身，来制造现实里不可能的视觉戏法。《忠烈图》的伍若诗（徐枫）便施展“一阵风”招式，神出鬼没袭击对手。 除此，胡金铨对其快速剪接颇为自豪，他声称自己是首个运用八格镜头的香港导演。他运用构成剪接这种应可把动作弄得清晰的方式，可然后他又想尽办法将之拆解。胡金铨喜欢在起、跃、落这过程中偷掉几格画面，又或索性删去其中一或两个步骤，因此侠士的身法变得突兀而令人手足无措，观众眼中如是，敌人眼中亦然。《忠烈图》的许栋（韩英杰）飞跑后飞踢俞大猷（乔宏），然后飞快退后，再往前跑，再施飞踢，如是者重复了十回。胡金铨处理每一次凌厉的飞踢，皆运用快如闪电的剪接法，但每次的镜头组合皆有所不同。他几乎每次都删去动作某些步骤，展现出构成剪接其实可以制造各种各样的省略效果。此外，胡金铨亦明目张胆运用跳接，把施袭的威力拍得更惊人。

　　90年代的港片剑侠，总爱在半空翻腾不休，但胡金铨的片中人却都是突地跃起又忽然落地。《龙门客栈》的高潮，曹少钦有否真个翻越树顶？即使那些侠客真的停留空中好一阵子，他们的动作都不过是连串如电影速写般的抽象镜头的连珠炮发。省略剪接让观众只能在迅雷不及掩耳之间窥见动作的轨迹，侠客高强的本领，因此亦半带奇迹的况味。 在王家卫的《春光乍泄》（1997）之前，《侠女》是惟一在戛纳获奖的香港电影。该片捧走的，是实至名归的“优异技术”（superio，technique）特别奖。该片获奖，引起西方对胡金铨作品的兴趣，但一般而言，他的作品依然罕为人知，只偶然在回顾展中放映，而且亦几乎全无影带推出市场（向来欣赏他的日本人，则推出优质的宽银幕影带版，也出版了一部研究他的专著。［此作的中译版即胡金铨述，山田宏一、宇田川幸洋著，厉河、马宋芝译的《胡金铨武侠电影作法》（香港：正文社，1998）——译者注］）。1966～1979年，胡金铨是全球最佳导演之一，并且亦肯定是依附香港影业的导演中，大胆实验性最强的一人。他的成就，在于他丰富了大众电影的传统。