前卫大众电影

　　香港近期的艺术电影，无论在电影节或海外市场取得多大成就，依然深深扎根于本土的娱乐传统。90年代初电影制作量飘升，为创新的电影缔造了新机。只要有强大明星阵容，影片卖埠东亚区大抵已不成问题，导演于是可做出一些颇大胆的实验。 李仁港的《'94独臂刀之情》（1994）一开始，在震人心弦的不祥鼓声衬托下，画面出现片头字幕，扑朔迷离的影像接着排山倒海而至：大雪纷飞；枯叶在旋风中飞舞；身披黑大衣的武士挥刀相向；女人诡秘望向镜头；男女走在荒凉的树林之间；坟场与日本寺院飞快闪现。故事接着才正式展开。我们看下去时，终于一一解读了那些影像，渐渐明白序幕其实抽取了影片部分画面。所出现的效果，仿佛要来提醒大家该片一些重复出现的仪式：名义上发生在30年代日本荒原的一幕幕精心设计的决斗；画面以非写实的黑、白、灰三色为主，只偶然给飞溅的腥红血花划破；所有角色皆穿着黑大衣；主角两父亲的对等关系。《'94独臂刀之情》的序幕是一堆疑幻似真的片刻，预告了往后出现的故事。 这样的技巧换了在欧洲片中出现，实验意味就好像很强，近似英格玛·伯格曼的《假面》（Persona，1966）与阿伦·雷乃的《美国舅舅》（Mon Oncle d'Amerique，1980）两片以序幕点题的做法。可是出现在类型片中，这样的序幕虽然令人摸不着头脑，但由于够刺激，一般观众都不会有异议。事实上，观众不时可以看到类似的做法。比方说，大家可视之为类似电视片集开始时，预播的精采片段；又或不少港片在片末字幕出现时，重拾的精采镜头。甚至可以是辑录精华片段的预告片。若说影片把片末字幕的蒙太奇片段搬到片头，亦无不可，甚至乎，那也许根本就是给大家看预告。不管怎样，这种做法着实把商业常规变成新鲜的形式手法。 娱乐的东西，会在满足基本需求的同时创出新意，某些如科幻与侦探等类型，便十分欢迎创新的说故事手法。娱乐亦是闹着玩的东西，我们不应为那些吸引观众的手法，同时被用作开放性的实验而感到惊讶。港片拥趸往往认为，港片出人意表的原创性，是在仓促、经费不足、品味低俗（或无品味）及一股傻劲等因素影响之下，盲打误撞而产生的。其实，真正的情况往往没那么神奇。于商业片而言，实验往往并非漫无目的为所欲为，而是自觉的运用技艺。希区柯克玩弄观点的狡黠，小津安二郎风格化形式的惊喜，以及《'94独臂刀之情》蒙太奇序幕的璀璨，没可能都是导演无意识状态下自然出现的。他们的创新，是耐心经营的成果。有抱负的技艺大师，会受竞争、不甘循规蹈矩或不欲自我重复等心理影响下，向传统挑战，从而测试自己在遵守游戏规则的同时，还能走得多远。

　　香港艺术发展局于1996年拨出相当于数十万美元的资金，资助电影及录像短片制作。扮演举足轻重角色的是盛智文媒体中心，由香港艺术中心于1993年创办，旨在为本地独立电影人提供制作器材及后期制作的设施。艺术中心亦与香港市政局合办每年一度的香港独立短片及录像比赛。 在盛智文媒体中心的影响之下，当地发出了拍摄新电影的呼声。独立电影团体“影意志”宣布香港制作以至整个亚洲文化，皆出现危机。影意志成员摄制的16毫米及35毫米作品，都是较激进“1997，主权移交的一年，影意志首次举办作品回顾展；独立、手工制作、超小制作费度身订造、建制外、新趋势、实验、另类，难以归类，不趋时也不过时，前卫、越界、非常优秀及不太优秀，应有尽有一切都因我们选择了拍片，选择了创作电影。”及至1999年春，影意志发行多部35毫米短片及剧情长片，香港仿佛已替独立电影制作奠下生气勃发的基础。 也许过来人会记得，自己老早亦作过类似尝试。1968年，以大学生为对象的月刊《大学生活》创办了电影会，放映会员的16毫米作品，而制作成本低得多的超8，则为更多更多人制造了机会，电影会因此相继成立。新浪潮少数成员，办一度与独立电影扯上关系，但香港的独立电影，却从来不会像美国、欧洲或日本那样，能在影业内找到发展空间。实验作品得靠每年一度的电影节，才获得曝光机会。 唐书璇的例子，最能说明70年代新观念引进影业的困境。唐是香港首位重要女导演，也是新浪潮的先驱。她1941年在国内出生，后移居香港，再负笈美国南加州大学电影学院。其首作《董夫人》（1970）属于香港早期的独立制作，唐书璇先在美国筹得资金，往港、台两地拍摄，再回到美国做后期制作。该片在香港票房惨淡，但在北美及欧洲放映都很成功，更成为受欢迎的影展电影。

　　唐书璇的第二部作品《再见中国》于1974年拍成，但迟至1987年才获正式发行。她又拍了两部社会讽刺喜剧，之后退出导演生涯，移居美国。［《再见中国》完成后遭香港电检处禁映，到1980年才解禁。唐书璇另两部作品是《十三不搭》（1975）和《暴发户》（1979）。——译者注］ 香港影评人认为，唐书璇首作《董夫人》是新浪潮的先行者，而且对一个才20来岁的电影人来说，更是难得的老练和精致。影片取材自林语堂的民间故事［即林语堂《中国传奇小说》中的“贞节坊”。——译者注］，讲村民要给寡妇董夫人（卢燕）树立贞节牌坊，但杨尉官（乔宏）却对她萌生爱意。董夫人极力克制自己，杨尉官便转而追求她女儿维玲（周萱）。维玲与杨拜堂成亲之际，董夫人的贞节牌坊也树立起来，但这时她已心力交瘁，濒于崩溃。唐书璇也许受西方女性主义运动的影响，而把影片变成一则女性情欲压抑的寓言（弗洛伊德心理学的象征亦明目张胆：情难自禁的维玲抚摸玉蜀黍，欲念高涨的董夫人斩掉公鸡头）。画面上，《董夫人》亦很有感染力。香港影评人皆指出，她的电影融会了中国诗与画的手法。唐书璇以新意念运用外国电影常见的摇镜与松镜（变焦距）合一风格，而她的叠印和凝镜（定格），更是日后王家卫也使用的板斧。 《董夫人》大胆实验的精神，很有欧洲及拉美“新电影”的影子，与其后新浪潮的作品相比，唐书璇的作风令人倍觉敢作敢为。国际知名的新浪潮代表作，如方育平的《父子情》（1981）、许鞍华的《投奔怒海》（1982）和严浩的《似水流年》（1984）等，都是内容充实的写实作品。在香港拍自然主义式的电影——即是说，于左邻右里取景，操当地方言，以及起用不知名演员，乃是大胆的举动，但以世界标准来说，却不算冒险。然而，有些导演依然想尝试不寻常的东西。徐克的《第一类型危险》（1980）最初的版本，通过乱放炸弹这样一个愤世嫉俗的故事，探讨阶级分歧与政治暴力。富家子（区瑞强）和同学为贪一时之快，到处放炸弹闹事，终于引致便衣探员（罗烈）的虐待狂妹妹（林珍奇）要胁他们，弄致益发不可收拾。但电检官员担心影片会引起模仿破坏治安，徐克于是被迫重拍一些场面，如学生闹事改为无牌照驾驶闯祸后不顾而去，而曾打越战的美军走私军火的情节本来简略，如今却要加长。徐克风格既粗糙亦挑衅，还加插了布努艾尔式的影像，如猫儿掉下插在铁枝上，年轻学生在坟场遭枪杀。片末的屠杀，很有弗兰多·阿拉市（Femando Arrabal）作品《杀人万岁》（Viva la muerte，1971）中激烈得令人不安的无政府主义色彩。

　　谭家明的《烈火青春》（1982）把爱情故事与日本赤军的阴谋交织一起，从而带出另一个触及阶级差异的复杂故事。这一次重剪影片的是电影公司，但谭家明却不肯承认重剪版本是他的作品。谭家明被公认是新浪潮最激进的一员，他的首作《名剑》（1980）带有优雅的日本情调（弧形推轨、讲究的人物剪影及省略的剪接手法），但《爱杀》（1981）却是优皮血腥恐怖片（yuppic Guignol）的尝试。新浪潮不守成规的作品之中，想像力量丰富的，要算是黄志强执导、廖咏梁编剧的《打擂台》（1983）。该片描述21世纪初，一家传统跆拳道武馆（正道馆）与类似朋族的新纳粹俱乐部（交叉帮）之间势成水火的故事。极端残暴的气氛，在电子合成器不断发出的强劲节奏之下，更加使人着迷。该片对白几乎付诸阙如，故事又总发生在夜晚、深遂迷蒙的户内，活脱香港版的《2020》（Blade Runner）。 这些电影都以强烈及粗旷的作风批判社会，但与同期杨德昌和侯孝贤的台湾“新电影”相比，即使最反传统的新浪潮作品，都显得靠向好莱坞的一方。徐克有这样的看法：“我们从没有深究，新浪潮的精神和精髓是什么。我们有些什么跟香港过去的电影人有重大分别？其实，我们的分别不大。”说得甚是，但不管怎样，新浪潮的确为艺术电影开辟了一方小天地。 香港近期的艺术电影，无论在电影节或海外市场取得多大成就，依然深深扎根于本土的娱乐传统。关锦鹏作品《胭脂扣》的高潮一幕，很能说明这个道理。30年代石塘咀红牌妓女如花（梅艳芳）与情人十二少（张国荣）相约同赴黄泉，结果只有她死去。如花的鬼魂来到80年代的香港，寻找失信的情人，发现他在电影公司当临时演员。正当她走近垂垂老矣的十二少时，关锦鹏把她与外面正拍摄飞身下跃的女侠影像并置，而在电影的虚幻与现实的伤痛之间，产生一种对比，同时亦把女侠冲天的怒火，掺进如花的哀伤之中。即使镜头揭穿了吊线与舞刀弄剑特技的不尽不实，关锦鹏仍借助类型传统，来加强以下对比：今天的香港，不会有人为情而死。30年代的石塘咀，纵是糜烂颓废但等级分明，古代的中国，仍有侠义的高贵情操。此片片名，其实亦是向香港摄制的首部剧情长片《胭脂》（1925）致敬。 “高档艺术”电影不断跟娱乐眉来眼去，主流便会给这些电影腾出生存空间。胡金铨、徐克、吴宇森及其他导演受技艺传统激发，往往为了追求生动及表现力的同时，纷纷摸索各式各样的风格。

　　90年代初电影制作量飙升，为创新的电影缔造了新机。只要有强大明星阵容，影片卖埠东亚区大抵已不成问题，导演于是可做出一些颇大胆的实验。 知名例子之一是《阮玲玉》（1992），关锦鹏以极具野心的手法，拍摄30年代上海电影明星阮玲玉的传奇。他利用交叉剪接（intercutting），把阮玲玉旧片中的片段、张曼玉饰演的阮玲玉展现后者的私生活，以及张曼玉与关锦鹏论及这部电影的访问记录接在一起。该片交替出现不同的叙述层次，以西方标准看是平平无奇，但在香港电影却几乎前所未见。另一个较少人知的例子是影评人陈耀成执导的《浮世恋曲》（1992），是两对夫妇争论移民离港与否的故事，其间穿插一连串女主角想写给莉芙·乌曼（Liv Ullmann）的信（乌曼曾批评香港处理越南船民的手法）。影片有鲜明的价值取向，承接了1969年戈达尔式（Godardian）独白的风格，即把谈话头（talking heads）固定在抽象的背景前面。不过，片中硬绷绷的信息，却被诗意的蒙太奇及画外音那感情丰富的读信声音软化了。 受惠于影业兴旺的导演，最知名的是王家卫。他那明星阵容强大的首作《旺角卡门》（1988）有幸在台湾卖座理想，他因此可开拍第二作《阿飞正传》（1990），为新一代带来突破。虽有三大巨星助阵（张国荣、刘德华、张学友），又有第一线演员张曼玉与刘嘉玲演出，但王家卫这部重人物而轻剧情的慵懒爱情小品，却酿成票房灾难。然而，影评人却大为兴奋，以致该片好评如潮，并一举夺得每年一度的香港电影金像奖的五个奖项。其后王家卫重返编剧岗位，直至取得台湾资金，拍成《东邪西毒》（1994）。其余两部作品《重庆森林》（1994）与《坠落天使》（1995）都起用年轻明星，尽情表现随意松散的剧情、稍纵即逝的影像；这些风格，处处令人联想到时装摄影与音乐录像。王家卫的作品纵然不受一般大众欢迎，却跟“软件世代”的脾胃一拍即合。 王家卫成就突出，所有香港导演都无法漠视他的一套。王家卫在泽东电影公司的拍档刘镇伟，似乎对他最亦步亦趋。刘的黑帮爱情片《都市情缘》（1994）与《旺角卡门》相似，《天长地久》（1993）多少亦可与《阿飞正传》相提并论，疯狂搞笑的《射雕英雄传之东成西就》（1993）的演员阵容与原著都跟《东邪西毒》一样。其中《都市情缘》尤为有趣，该片把王家卫的旁白风格通俗化，又不断以传呼机传讯及传情来交代角色及剧情发展。即若创意极强的徐克，也许亦感到王家卫的影响力。《刀》（1995）的冥想式旁白，以及快慢镜速度的细腻变化，都可以解读为对《东邪西毒》的一个反浪漫化的粗暴回话。 王家卫的成功，重塑了本土电影视与听的面貌。今天，不少惊险片和爱情片，都采用他所喜爱的内心独白、怪异的镜头角度，以及不按时序发展的剧情。

　　仰慕王家卫的一代，模仿情况就更厉害。林海峰的短片《天空小说》（1995）及《废话小说》（1996）的一些片段，明显以《重庆森林》为蓝本。曾任平面设计师与电台DJ的林海峰，把王家卫风格转为向电视广告靠拢（《废话小说》由商业电台制作、富士胶片与宝丽金唱片公司赞助）。林海峰又联同另两位导演（甘国亮、葛民辉）一起炮制集锦片《四面夏娃》（1996），尽显“后王家卫”的各式板斧。该片把片尾字幕以逆序方式改放片头，还配上因转录而变得粗糙的录像画面及刮擦唱碟混成的音乐。片中四个故事都由吴君如主演，还声称旨在表现女人的不同面貌，但许多时，都只是运用了颠簸的摄影技巧、糖果般的色彩及有如《坠落天使》风格的拼贴。 《四面夏娃》另一导演葛民辉过去当电台DJ时，跟林海峰是拍档，如今则经常演出如《百分百感觉》（1996）那样的青春爱情喜剧。他执导的首部剧情长片《初缠恋后的二人世界》（1997），若以西方标准看，大抵是至今香港主流电影中最具有实验意味的作品。影片一开始，戴起墨镜和骇人假发的葛民辉解说，王家卫于1996年1月联络他，叫他拍这部片。可是，当面对此片断断续续的拼凑影像、机关枪般停不了的剪接，以及刻意欲语还你的叙事方式，我们实在不知道王家卫怎样想（更逞论日本的投资者了）。葛民辉首先勾勒出几个构思中的初恋故事的轮廓，两三个这样的故事才开始，几场过后便给放弃了。片子约过了半小时才步入正题，首个故事刻画精神有问题的垃圾佬（金城武），每天晚上都碰上梦游女孩（李维维）。“初缠”故事就这样结束（其后虽重现一些画面），另一叫“恋后”的故事又告开始。杂货店老板（葛民辉）逃婚，另娶他人，后发现初恋女友（莫文蔚）在店铺里流连不去。片末，葛民辉本人再度出现，向观众说：“我不知道怎样拍这片，我该怎么办？”然后，他向王家卫道歉。 葛民辉借着其笑星形象，使跳跃的琐碎故事变得不乏趣味，且使该片不至于沦为矫扭造作纯技巧的卖弄。复式故事的手法其实仿效《重庆森林》，葛民辉在旁白中也指出了这一点，而风格则是各种技巧的狂乱结合：鱼眼镜的扭曲影像、自问自答的旁白、不同速度的快慢镜、斑驳的色彩，以及插科打浑的模仿片段等。每当某场戏有发展的可能，即有朦胧画面或不相关的另一些零碎情节介入，把剧情打散。《初缠恋后的二人世界》片如其名，真的变成了微风中飞舞的垃圾［此片的英文片名是“First Love：The Litter on the Breeze”，意即“初恋：微风中飞舞的垃圾”。——译者注］，但那的确使香港电影前卫的大众化潜质受到注视：很少国家会让这种临时即兴的创作起用大明星，又能安排在多厅影院放映。 上述作品及其他更多影片里，导演讲故事时都拥有前所未有的自由度。迂回及松散的故事线，已成为当地不甘从俗的电影的一个前提。张伟雄的剧情长片《月未老》（1997），是艺术发展局资助独立创作初期的成果。该片刻画突然发现自己怀孕的女孩（何珮颐），从而在月圆之夜追踪几个年轻人，相知相遇的交叉轨迹。

　　余力为的《天上人间》（1999）则是艺术发展局另一资助作品，也是以几个人物命运的交叠为题。该片反戏剧化的冷静抽离及静态的场面调度，都接近侯孝贤主导的台湾传统，但结构上，故事环扣和纠结的方式却有着王家卫的风格。 在王家卫、昆汀·塔伦蒂诺及奇斯洛夫斯基的影响之下，部分类型片亦走向更复杂的叙事结构。其中引起最少混乱的技巧，就是把平行的故事交织一起，警察片如《三个受伤的警察》（1996），荒诞黑帮片如《去吧！揸Fit人兵团》（1996）等，都属此类。青春喜剧亦多见互相穿插的剧情，交代一伙同住男女，各自面对爱情或事业的危机。早期例子是优皮爱情故事《新同居时代》（1994）。霍耀良的《冒险游戏》（1995）先讲一对男女，稍为探讨两人关系后，转而追踪与他们在街上擦身而过的男人，然后慢慢道出这男人的故事。最后，两个故事交叠起来。 其次，较为少见的方式是拼接剧情，即先后讲两个或以上的完整故事，再通过或人物、或母题、或仅是空间的相接，把故事连在一起。王家卫的《重庆森林》是该做法的原型，但一部使人耳目一新的恐怖片，亦借用这种手法。那就是《二月三十》（1995），首故事“眷恋”讲潘家诗（陈淑兰）的未婚夫（陈启泰）撞车身亡后阴魂不息，他闯进家诗的生活，后来才接受死亡的事实。第二个故事“别恋”描述不尽责的父亲（林保怡），亦在另一宗交通意外中死去，他借尸还魂后，才发现躯体生前属于一个荒淫残暴的连环杀手（黄秋生）。两个故事借着吊儿郎当的年轻探员（黄子华）连贯起来，他一方面追求“眷恋”的家诗，另方面在医院碰到“别恋”中借尸还魂的货车司机。两主角还魂后都变成禽曾，给无辜者制造痛苦，但第二个故事中，货车司机发现自己生前因烂赌而冷落妻儿，对家庭不负责任，道德层次比较复杂。探员这个角色起着补足作用，为“眷恋”人鬼殊途的言情感伤，以及“别恋”的认真及讽刺调子，添加略带不文的喜剧效果。若说交织式故事是喜剧及警察片常用手法，拼接式故事其实亦是恐怖片类型一个方便的格式（其他例子如《夜半一点钟》［1995］及“阴阳路”系列［1997～］等等）。 最复杂的一种情节模式，需要分岔型的故事发展，像奇斯洛夫斯基的《盲打误撞》和雷乃的《吸烟/不吸烟》（1994）。影片先发生连串事件，然后返回节骨眼重新出发，描绘出事情另一可能的发展。查传谊的《旺角揸Fit人》（1996）里，暴虐的黑道人物叻君（吴镇宇）遭神秘刺客所伤，被送到医院。在他画外独白的带引下，出现追溯其黑道生涯的倒叙片段，镜头下的他不是反派，而是受害者。叻君博得观众同情后，画面回到现在，他躺在手术床上，已捡回性命，旁白再度响起，他承认自己撒谎。接着出现另一段长长的倒叙，修正观众刚才所见的自传：“我天生就是个黑社会。”较他大的男孩没来欺负他，而是他欺负人家；朋友亦没出卖他，而是他出卖了别人。这结构或许有点儿卖弄聪明，但却敢于引导观众情绪，对叻君由反感变同情，再由同情变更抽离的鄙视，因为他罪恶滔天已无药可救。一如查传谊其后的“揸Fit人”续集，黑社会的神秘感及英雄神话在片中魅力尽失。 《旺角揸Fit人》只不过是主角先瞎扯往事，后交代真相。韦家辉执导的《一个字头的诞生》（1997），则有更细心经营的分岔故事，“虚拟”的情节全不是真实的。片中主角黄阿狗（刘青云）是个黑道小人物，他看过掌后，到按摩场会友，答允阿宝（张达明）参与他们走私黑车返大陆的勾当。结果一众事败，全皆送命。然后片子返回黄河狗到按摩场赴约，但这一回，他却选择不一样的路。他不肯参与走私，然后扬长而去。不过他遇上按摩场女郎（李若彤）及阿Matt（吴镇宇），后者央求他一起到台中作买卖，他去了台湾，结果不但要坐轮椅更遭陷害入狱。接着影片再重返过去时空，而且还是最初一幕：相士告诉他，他或会到大陆，或会去台湾。影片结尾，黄阿狗在街上碰到阿宝，将对方脱得只剩内裤。他掉头走时，阿宝在后面高叫，着他最好当晚到按摩场去.

　　黄秋生的《金装香蕉俱乐部》（1996），是所有这些形式选择一次异想天开的大杂烩。该片围绕电台的电话来电节目“香蕉俱乐部”，由四个DJ主持。他们接到三个来电，分别诉说不同的故事，蛊惑仔（黄子华）为了信教的女友（周慧敏）和她当探员的父亲，试图改邪归正；为取悦丈夫（邵国华），年轻妻子（关咏荷）去隆胸；自命风流的猛男（黄秋生），为追求女同志假扮同性恋。影片的故事结构看似属拼接式，而穿插着电台主持对来电者故事发表意见的段落，则成为故事框架。但某一故事的人物，亦会突然出现在另一故事里，如蛊惑仔会闯进妻子的故事，于是又产生交织的情节。此外，蛊惑仔的故事以分岔手法处理。在首个故事里，蛊惑仔从省港旗兵手上救了探员一命，但其后穿插在妻子故事中却出现同一场面，但对峙结果是蛊惑仔与探员都死在大陆人手上。除此，饰演四DJ的演员，都同时扮演故事里的人物。 当然，这些赶拍之作的大胆作法，也许基于剧本材料不足，需要拖长枝节所致。但韦家辉的《一个宇头的诞生》却自觉离经叛道（片中有一场倒转影机拍摄的打斗场面），而主旨亦流于外露。《金装香蕉俱乐部》的故事，则有无数个可能的发展方向。然而，类似类型片所作的尝试，实验野心比美国近年许多“独立”电影还要强得多（美国独立电影人似乎爱仿效塔伦蒂诺离题的对白，香港人则似乎钟情他来回往返的剧情铺排）。值得一提的是，上述大部分影片，都是在1993年后影业不景的阴霾下拍成的。大抵因为日子艰难，驱使蚊型制作的年轻电影人，炮制新鲜口味吸引观众，无论风格与叙事形式，他们都尝试偏离成规的实验做法。 环顾今天的香港电影，王家卫依然是最具有艺术风格、最敢于创新的导演。1988年至今，他只执导了6部作品，而且没有一部在本土卖座，但他却是影评界的宠儿［英文原著出版时，《花样年华》尚未面世，其实至今他已有7部作品。而《旺角卡门》的本地累房逾1100万港元，卖座可算不俗。——译者注］。

　　《阿飞正传》一举拿走香港电影金像奖五个奖项后，王家卫于1994年更是大丰收，凭《重庆森林》与《东邪西毒》囊括七奖。翌年，《坠落天使》也夺得三奖。1994年威尼斯影展中，《东邪西毒》获颁“奥撒拉”摄影特别奖，《春光乍泄》（1997）更获戛纳影展颁发的最佳导演奖。他的这些电影，都成为欧洲及北美艺术影院的最爱，连塔伦蒂诺也向其发行商施压，买下《重庆森林》的美国版权。到了1998年，不少影评人都视王家卫为世界最重要导演之一。 在王家卫身上，香港找到了可以卖埠的影展导演，一个连知识分子也不会羞于喜爱的导演。王家卫是世界性的。香港影业中人，大抵人人都觉得加利·马歇尔（Carry Marshall）值得模仿，但王家卫却倾幕贝托鲁奇、戈达尔、布莱松、安东尼奥尼和小津安二郎。他极爱看书，又表示偏爱马奎斯（Marquez）和曼努埃尔·普伊格（Manuel Puig）的作品（他说，从普伊格身上学会拼合零碎片段，构成情节）。欧洲人喜欢将他列入戈达尔派，塔伦蒂诺与其他美国“独立”导演则视之为兄弟，影评人则称他为表现后现代都市文化及香港“九七”焦虑的寓言家。他长期与我行我素的新浪潮导演谭家明合作，除替谭的《最后胜利》（1987）撰写剧本外，还请他协助其众多作品的后期制作。 然而，王家卫否认拍的是艺术片：“我觉得自己是个不很成功的商业导演。”他纵然享有前卫的美誉，但实际上却是大众娱乐里熬过来的。他最初给电视肥皂剧和悬疑剧集写剧本，还声称在80年代，写了50个电影剧本。香港影业最蓬勃的时期，他才有机会执导。首作《旺角卡门》其实是刘德华主演的连串黑帮英雄悲剧的其中一部，是在《英雄本色》开创的风气下拍成的。《旺角卡门》卖埠成绩理想，王家卫才有机会拍《阿飞正传》。其后外埠市场使功夫武侠片复苏，他于是取得台商资金开拍武侠片《东邪西毒》。 王家卫所有作品都极之雕琢，然而都深深扎根于类型。《旺角卡门》大排档厮杀一场，人物在绷紧的塑料布帐前互相扭打，有如重现林岭东作品《龙虎风云》（1987）片首的庙街夜市杀人一幕（两片的摄影师都是刘伟强）。《东邪西毒》的兄妹慕容燕、慕容嫣（林青霞），大抵来自徐克“笑傲江湖”系列里林青霞的双性角色东方不败；慕容燕、慕容嫣在湖面运功炸起圆环水柱，亦是重新炮制王祖贤在《东方不败风云再起》（1993）向脚下湖水猛轰一幕。黑泽明与里昂尼（Leone）对香港电影人的影响，在《东邪西毒》一片中昭然若揭，尤其是夕阳武士（梁朝伟）冲前与马贼正面交锋一幕。《重庆森林》与《坠落天使》个中警察片及黑色电影的元素都很着迹（王家卫为《重庆森林》筹措资金时表示会拍黑帮片）。

　　《阿飞正传》与《春光乍泄》，都可视作90年代初“关系电影”的偏锋之作。这段时期，跨类型及越界创作蔚然成风，王家卫这些影片因此很有国际吸引力。他的作品，不管个人风格有多强烈，其实都以大众电影的成规作起点。 这个艺术家，又懂得为自己作品开拓小众市场。在日本，王家卫是一盘小生意，书店都辟有他的专柜。每当他的作品在当地放映，都会同时推出一整套纪念场刊，其中往往有标明每场在哪儿取景的香港地图。他的日本合伙人，便为《春光乍泄》推出了艺术册，里头除有拼贴图片、精警文字外，还有几件纪念品（我的就夹有一条菲林底片；我朋友的则是一个避孕套）。在本土，王家卫属小众口味，但戛纳载誉归来后，摩托罗拉便与他签了一系列香港电视广告片合约。签约一事很快便传得街知巷闻，广告内根本不需有商品出现。然后，这连串广告攻势的海报，很快便成为收藏家收集的对象。 王家卫的拍戏方式，其实是港片边拍边写剧本习惯的极致。他开拍时，仍未有写就的剧本，而且亦从不排戏。他会提早抵达拍摄场地，然后决定影机位置，再给演员分派通常几小时前才写好的对白。杜可风说：“每每我看到写好的东西，都是一次比一次少。”王家卫喜欢重拍许多次，让演员慢慢发现自己戏份的节奏——他说，那是因为大部分香港明星都有赶工衍生的陋习。他像个默片导演，爱在拍摄时播放音乐，好令大家更易进入情绪。数千英尺的菲林常会遭他弃而不用；拍了林青霞居所达两星期的片段，全没出现在《重庆森林》之中，流行歌手关淑怡远走布宜诺斯艾利斯，拍了《春光乍泄》里吃重角色的不少戏份，但最后剪片时却全给剪掉。杜可风为此片在壮丽的伊瓜苏（Iguasu）瀑布取景，王家卫却身在远处的咖啡馆，杜可风在日记写道：“我们今天又再各做各的。王家卫尚未决定要拍的究竟是未来的一个梦，还是梁朝伟身心之旅的终点，即另一个结局的可能性。我们拍成两种结局都行得通。”用在大制作身上，这样子的工作方式着实冒险。在香港与菲律宾两地拍了两年多的《阿飞正传》，制作费据称是5000万港元，对爱情文艺片来说，是一笔大数目。《东邪西毒》在陕西榆林实景拍摄，花了一年时间，中间停了两个月。停顿期间，王家卫返港拍《重庆森林》，最初由刘伟强摄影，后改用杜可风。要是没时间放置三脚架，或来不及外景拍摄申请，王家卫便会飞快拍完，证明他如有需要，也可以拍得很快。反之，在布宜诺斯艾利斯和台北两地拍摄的《春光乍泄》，原只计划拍六个星期，但结果拖了五个月。王家卫总想慢条斯理地拍戏，那节奏同行都没时间花得起，但他没有预先写好剧本，以及自订限期给自己压力的工作方式，迫使他无法完全避免赶工，还要尽量节省成本。王家卫那些零碎的剧情，对后期制作光学效果的依赖，以及画外独白与音乐蒙太奇的运用（那可畅顺连起断续的片段），都不光是追求表现力的艺术选择，还是所有香港导演都要面对的财政需要使然。 影评人一致认为，王家卫作品的重心，是时间的题旨。时间以许多不同的面貌出现，如变幻的无常，当下的短暂，同时发生事件之间神秘的共鸣，记忆与怀缅而生出的渴求。另外，角色又总是不停看钟，在限期前营营役役，或错失时机或选择错误而柔肠百转。拉里·古鲁斯写道：“他们全都设法去承受当下那不能承受之轻，掌握那没法掌握的，还想留住逝去的美，表白心底的话。”这串题旨，都是用简单的铺排手法表现出来。

　　王家卫作品都围绕百无聊赖的孤独角色，而伴随他们的往往是哀怨缠绵的音乐。心情低落的漫长时刻，有时会给些什么惊破，那或会是间接的对话，突如其来的身体动作，或角色顿悟自己或世间不能言传的真相时升华的一刻。痴情等待、断续对话、猛烈动作、顿然觉悟构成了影片的主旋律，并以丰富与悸动的影像呈现。王家卫就像小津安二郎及其他对人生无常感兴趣的导演一样，爱把变幻的影像放进作品中，如：汹涌的流云、缭绕的蒸气及香港的烟雾；蜿蜒的车水马龙及跃动的城市灯火；掠过大自然景色的影子。巨型的瀑布（《春光乍泄》）；男子垂死的一刻，橙黄塑料布在风中晃动（《旺角卡门》）。 所有这些莫测的变幻之中，定会有澄明的时刻，就有如《春光乍泄》片名的暗示。连串的顿悟会构成片中高潮，如黎耀辉（梁朝伟）站在伊瓜苏瀑布底下，水花洒落他身上的一刻，同一时间，何宝荣（张国荣）来到黎耀辉房中，无聊间把玩那瀑布灯，忽然悲从中来，泪流披面。该片结尾时，心事重重的黎耀辉坐到台北夜行的列车上，列车走在瀑布般高速奔流的灯火之中。类似的灵光乍现，往往就是王家卫电影的戏剧高潮。 由于醒悟的时刻不常有，影片大部分时间予人的观感都是颇被动的。剧中人都只是在打发日子，老是盼望会有改变生命的时刻。女人一副懒洋洋的姿态，在等候男人电话，而等待她的男人不是在巡更，便是在居所内无聊走动，或是正埋头喝酒。等待时剧中人都失神在幻想，如《重庆森林》的阿菲（王菲）发白日梦，《东邪西毒》里欧阳峰（张国荣）的大嫂（张曼玉）在海边痴想。王家卫的角色又往往需要学会暂时放下自私与牵挂，让绷紧的神经松弛下来，像《旺角卡门》的阿华（刘德华）便因此到了大屿山与阿娥（张曼玉）在一起。王家卫称，《春光乍泄》分两部分，前段写行为，后段写主角反省自己所做的事。黎耀辉片末在小张（张震）身上找到内心平和，放下了何室荣的一段情，两个人一起不快乐，反而一个人来得轻松［《春光乍泄》的英文片名是“Happy Together”，即“一起快乐”。——译者注］。角色在紧张等待或凝神痴想的时刻，随时有灵光一闪。顿悟来到之时，就得珍而重之，好比《东邪西毒》的欧阳峰说，要永远收藏于记忆之中。最糟糕的命运，就是灌下了忘情酒。 影片把时间同时化成无从掌握的变幻、出神的退思、顷刻的顿悟及不灭的记忆，那驱使影评人从中寻找反映香港九七情绪的隐喻。同样重要的，是王家卫把时间这题旨，放入大众文化的基本公式之中，那就是年轻人寻觅爱情。他这做法，亦是构成影片那神经质美感的主因。他指出，《东邪西毒》所有人物，都是失恋弄致伤心欲绝，而《重庆森林》的人物之所以熬过来，正因他们为了爱情的游戏，都甘于冒险押上一切。代表变幻无常的影像既反映人物内心的感情状态（《重庆森林》主角在生活里，都把感情投射在物件之上），也同时袒露了他们所盼望、或难以接受、或错失、或共享片刻的爱情感觉。蜡烛掉进一片黑暗之中，象征一段感情的熄灭（《东邪西毒》），而洗碗布的滴水（《重庆森林》），却变成情人离去后悲伤的眼泪。 王家卫的角色，究竟都等待或梦想怎么样的心灵觉醒？最常见的，是可以令他们摆脱孤寂的爱情。《阿飞正传》爱不时照镜装扮的旭仔（张国荣），《东邪西毒》的流浪武士，《坠落天使》夜夜皆“借用”不同店子做生意的何志武（金城武）等一众既自恋又漂泊的角色，要么正追求爱情，要么在等待爱情。王家卫经常被称为音乐录像作者导演，纵使理由不充分，但他的影片的确悠扬着《是这样的》（《阿飞正传》）与《激情》（《旺角卡门》）等懒洋洋的流行情歌，对爱情的依恋与渴望表露无遗。这浪漫主义式的浪漫电影，无论有多关怀处于历史洪流中的城市，说到底，主要都是关乎青春与爱恋。 灵光随时乍现，偶遇本亦是多数港片剧情的中心，这儿更是各种力量神秘的走在一起。《重庆森林》的223（金城武）自忖天天都会跟人擦身而过：“也许你对他一无所知，不过也许有一天，他会变成一个朋友，或者是知己。”王家卫的作品，多数都放进五至六个人物，然后把他们陆续编成不同的组合。片中一半的剧情，看来亦只是把人物放在形形色色的新组合之中，等待擦出火花的一刻。王家卫会拍摄不同人物相遇的故事，但到头来也许用不上。杜可风说：“《坠落天使》里，我们原会看到杀手（黎明）遇上Charlie Young（杨采妮），又或者所有角色都在同性恋酒吧内碰面。”

　　但如同在万花筒中，零碎片段往往可碰撞出协调的图案。王家卫的剧情，往往给人物与情境塑造出生动的对应关系。旭仔的性格透过与养母及生命中两个女人的关系来界定，而《东邪西毒》的黄药师（粱家辉）与欧阳峰，分别与慕容嫣及大嫂的关系其实互相对应。押韵的姿势与场景，令人物变得类同，如黄药师在溪边遇上夕阳武士的妻子（刘嘉玲），欧阳峰其后亦在同一地点遇上她。交叉剪接的画面，亦带出相似性。《坠落天使》有大胆的一幕：王家卫把杀手与经理人（李嘉欣）不同时间走过同一地点的画面交叉剪接，看起来好像他们走在一起但同时又失去对方。王家卫的旁白技巧，在接合影片时特别有用。最初在《旺角卡门》施展出来时，是挺循规蹈矩的，如阿娥读出留下给阿华的信。但到了《阿飞正传》，独白变成纯粹感情的表白，有时与画面平行发展，有时在段落之间穿插，从而产生连系、对称、回忆或伏笔的作用。 另外，不相关的情节会相交和汇合。《阿飞正传》是由旭仔这个既执着亦冷傲的角色，令所有人走在一起；虽然他最后死去，王家卫原预期在续集里，其他人仍逃脱不了旭仔魅力的影响。《坠落天使》两个故事之间的连系，初时是靠空间：经理人住在重庆大厦何志武父亲打理的宾馆，而杀手有时也在该处大开杀戒。接踵而至的事件，结果让我们发现两个故事的要点都是侵犯他人——经理人和杀手受雇杀人。何志武不断骚扰路人；金毛玲抢去Charlie的男友，Charlie为此歇斯底里的向金毛玲报复。 王家卫的电影看上去难以捉摸，但其实条理分明，个别或两个角色会在连串场面中成为焦点。《阿飞正传》一本的篇幅讲苏丽珍（张曼玉），另一本讲Mimi（刘嘉玲），而且都是勾划她们失去旭仔后不能自拔的故事。

　　《坠落天使》首两本讲杀手与经理人，第三本讲何志武，第四本重拾杀手与经理人的故事，之后几本剧情混杂起来，然后又再分开，第八本描述杀手的最后任务与死亡，最后一本追踪父亲去世后的何志武，直至他遇上经理人。《东邪西毒》第一本交代欧阳峰的野店，并黄药师定期到访；第二及第三本集中在慕容燕及慕容嫣两兄妹身上；第四及第五本讲夕阳武士；第六及第七本是洪七（张学友）及他为穷孤女（杨采妮）复仇的故事，第八及第九本围绕黄药师、欧阳峰及他们所爱的同一个女人（该片突兀的瞬间闪回，或多或少打乱这铺排，从而制造表面的磨损，令初看者感到不知所措）。王家卫套用港片逐本铺排的编剧作法，来组织拍好的镜头（若事前没编好剧本，这个方法更方便），此外，还可在那些命运交缠的角色之间转换焦点。 这些电影，在大段情节之中或大段情节之间，都有大大小小重复的轨迹。剧中人重返同一地点，做同样的事，讲同样的对白，如黄药师年年春天到访欧阳峰，孤女央求逐个路过的武士为她报仇。《春光乍泄》的黎耀辉在探戈酒吧当接待，营造出规律化的节奏，只有当何宝荣肆无忌惮带来新嫖客的时候，才出现变奏。王家卫很巧妙的探索剧情铺排的循环形态，通常借以显示戏中的游子，困锁于工作规律，或注定失败的爱情与友情之中。我们看到何宝荣最后一幕，是烂醉如泥瘫软在酒吧门前，那儿正是黎耀辉先前经常蹲坐的地点。《旺角卡门》的阿华总要不停跑去营救乌蝇（张学友），不断往返港九与大屿山之间，一次又一次在死对头Tony（万梓良）“睇场”的麻雀馆发难。两帮人轮流捱对方拳头，又乐此不疲地玩危险的游戏——虚张声势欺压对方。 王家卫往往把这些周而复始的场面堆在一起，以突出其重复。《阿飞正传》一开始，便见多次突然切入极相似的场面——旭仔多次走到南华体育会小食部，一步步挑逗苏丽珍。其后巡更警察（刘德华）多天晚上，皆遇上寻找旭仔的丽珍，这些场面轮流紧接出现，差不多融会为一个长夜。《东邪西毒》亦异曲同工，慕容燕与慕容嫣匆匆轮流过访欧阳峰的野店，结果两兄妹通过欧阳峰这个传话人，间接吵起架来。

　　《重庆森林》第二个故事更把这种手法推向极致，633（梁朝伟）连续四场走到小食店，每场记录了他与空姐恋爱生活的起落，但也同时定下了他与阿菲不一致的追求方式。 尽管时间被写成稍纵即逝，但王家卫这作品，却是大量的片刻组成，这些片刻，都重现先前的某些东西。某一时刻会成为奇怪的静止点，把过去与将来凝聚起来，如223在重庆大厦遇上金发女郎（林青霞），他的旁白宣称：“五十七个小时之后，我爱上了这个女人。”再一次，王家卫把一种香港传统作法变成自己风格，他没有追求好莱坞更紧凑的剧戏效果，而放弃片段式结构，相反，他把剧情弄得更松散，然后通过互相参照的母题，使剧情在形式及题旨上更趋紧密。 摄影杜可风表示，“每部戏定要‘与别不同’，无论是叙事方式、结构，或所谓的‘外观’。”王家卫值得自豪的，是他的多元风格。《旺角卡门》以红、橙、蓝的刺目色块拍摄，不透明的黑影叠在其上，此外，剪影与意料之外的镜头角度，借着不停的剪接连系起来。《阿飞正传》的节奏却懒洋洋，除灯光较柔和外，镜头亦较长。《东邪西毒》的时态来回往返，而夺目的橘黄色到浓重的暗棕色画面，描绘着大漠的变幻。《重庆森林》由始至终都以现场灯光的明亮调子拍摄，而《春光乍泄》则呈现阴沉、惨白的色调。《坠落天使》无论演出或运镜，都沉迷于几乎前所未见的怪异视觉风格之中：不仅角色老在尖叫或在苦闷，极度夸张的广角镜还把他们拍得怪模怪相。而且，每部作品自身的风格都不完整统一，因为他喜欢在不同场面尝试不同的技巧。《坠落天使》一方面有狂放的剪接，另方面又有几场设计复杂的群戏长拍镜头。《阿飞正传》的构思分四大段，每段表现各异的一组风格技巧（布莱松式特写，B级片的长镜头，有力的纵深调度，最后重回到长镜头）。

　　《东邪西毒》则集合各种拍摄武打的不同方式，慕容燕、慕容嫣是神怪武侠片的拍法，夕阳武士是日本式座头市的打法，至于洪七那些经偷格加印处理的令人屏息的打斗，也许可以说，纯属王家卫风格2。 纵使多元化的风格接近兼收并蓄，但王家卫却会印上作者的印迹。首先，他会毫不犹豫扭曲明星形象。他把歌星偶像弄得猥琐，叫他们做出抽搐的小动作，又或令他们烟不离手，因此，吸引力惊人的俊男美女，往往变得像戴了面具或疯疯癫癫，那是与后朋（post Punk）美学观相通的一种策略（一位影评人更认为《东邪西毒》是香港首部grunge片）。其次是王家卫的慢镜。他在《旺角卡门》发展出仅以一秒八格、十格或十二格拍摄动作，然后“停格加印”，造回正常的每秒二十四格的技巧。那种相对长时间的曝光，使动作变模糊，而印片过程中，把每一格重印二至三回，于是便产生急促断续的节奏。王家卫又以不同速度的“停格加印”，在不同位置加入或减少格数，以转换视觉重点。 他甚至还设计镜头，以不同节奏展现画面不同部分的动作。最知名却又最多人模仿的例子，是《重庆森林》633在小食店慢慢喝咖啡，而身畔路人汹涌闪过的场面。《春光乍泄》的黎耀辉在前景以正常节奏抽烟与沉思，而他背后却以鬼魅似的慢动作展现不对焦的足球员。《坠落天使》的何志武沉醉在与Charlie一起的时刻，王家卫将他的动作变得像扯线木偶，再以雨水使画面变形，制造出梦幻似的不确定性。于一个对记忆与无常感兴趣的导演而言，不同速度的动作是最理想的表达工具。然而，这样的实验其实受惠于本地大众电影的传统——为使打斗场面更清晰更有威力，习惯上他们都会减慢或加快拍摄和印片的胶片速度。

　　洪金宝、吴宇森及其他导演，都经常逐个镜头改变动作节奏。这些做法变了成规，王家卫修改后便用在自己作品之中。 王家卫跟同行一样，亦利用音乐这道板斧。他这方面也许受过音乐录像的影响，最明显的，是他几乎把整场戏都配上流行歌曲。《旺角卡门》的阿华往大屿山，阿娥由在他跟前出现到消失到再出现的过程，都有歌曲《激情》断断续续的一直响起，《重庆森林》的阿菲打扫633的房子时，亦一直响起《梦中人》的曲子（唱歌的也是王菲）。另外，一些庄严的单一镜头，亦配上催眠似的乐段，如在菲律宾丛林温柔滑行的空镜（《阿飞正传》），镜头在伊瓜苏瀑布上空缓缓旋转的一段（《春光乍泄》）。这些影音结合的美学技巧，令人回想起《一夜狂欢》（A Hard Day’s Night，1964）及《男欢女爱》（A Man and a Woman，1966），而在王家卫作品中，当角色开动投币自动唱机，甚至像李嘉欣在《坠落天使》中缠卷着唱机时，这种美学更表露无遗。此外，自动唱机播出的歌曲，有时会延伸至下一场。但有时却不会，像《重庆森林》California Cafe的一幕：633投进硬币之前，那停格加印的画面，已响起萦绕心头的爵士乐。 与音乐录像的渊源，再一次把王家卫与大众娱乐挂勾，不过，他的风格其实改造了公式。他没借此推销乐曲，反而令乐曲成为角色身处气氛的一部分。他说过，希望人家平时听到曲子，便联想起影片的那个时刻。这个想法着实大胆：乐曲勾起某种幻想，这幻想里头，就有对片中幻想场面的记忆。

　　而且，王家卫视觉风格的精准与形式结构，是音乐录像难得一见的。就拿《旺角卡门》里《激情》一曲的音乐蒙太奇为例，阿华找到阿娥，后离她而去，接着她拼命追赶他。这一幕，连串手法逐一登场——节奏感的剪接、跟节拍移动的人物、色彩的迸发（橙黄巴士划破影像）、画面里方向相反的横向动作，以及阿华突然出现画面，一把拖走阿娥，然后冲进电话亭热烈拥吻的一段停格加印。到最后，王家卫令两人相拥的影像色彩慢慢剥落至消失。该场的每个影像都在画面维持一段时间，让表现性的元素得以积聚，借此加强抒情的感染力，多数音乐录像都不会这样做。那种处理令人眼前一亮，很是讨好，但却同时是很精确的。 王家卫像冯·史登堡（Josef von Sternberg）一样，上一个镜头是近乎催眠的凝视，下一个却是吊人胃口的匆匆一瞥。自然景色的镜头、人物的长镜特写（《阿飞正传》的镜头停在旭仔撅嘴生气的脸上），以及跟踪人物穿过人群或走上楼梯的推轨长镜头，都在邀请观众细阅画面慢慢铺展的奇观。相反，我们亦会欣赏到视线受刻意阻挡的画面，如慕容嫣离开野店那稍纵即逝的镜头（《东邪西毒》），以及长发遮面、窗帘裂缝、半透明的胶帘及狭窄的小巷和楼梯等画面。有时凝镜亦有存在的需要，因为没有它，我们便无法得睹关键的时刻，但凝镜有时姗姗来迟，要我们干着急。省略剪接也可产生相同效果，如夕阳武士准备赴死前突地强吻孤女一幕。然而，不管音乐与画外独白有多重要，王家卫依然忠于香港传统，以活力充沛的影像紧抓观众注意力——哪怕大家无法把整个影像看得清清楚楚。 配乐、含糊的姿态及旁敲侧击的影像，处处使王家卫的人物增添一种理直气壮的浪漫感。大自然亦呼应着人物澎湃的感情，低压的云层老是有山雨欲来的感觉——电影表达伤感的公式化天气。面对危机的时候，他们会仰望天空，仿佛盼老天爷打救。焦雄屏指出，剧中人全都内心有着乌托邦的景象（《阿飞正传》的热带森林、《重庆森林》的加州、《春光乍泄》的瀑布）。他们也爱表露情感，对象哪管只是他们自己。女人给男人送玻璃杯，男的以为她移情别恋时，把杯子抛进大海（《旺角卡门》）。男人深信女友不会再找他，便把传呼机夹在铁丝网上（《重庆森林》）。同性恋人透过生病互相照料，又为了香烟吵架（《春光乍泄》）。没头没脑的Baby（莫文蔚）在麦当劳大刺刺的走位，只因要坐到杀手身畔（《坠落大使》）；在这世道，那是热情的示爱方式。人物离世的一刻，脑海会浮现意中人。旭仔在火车奄奄一息之时，忆起四月十六日下午三时相识的女孩，他求朋友跟那女孩说已忘记她了——好教他保住浪子名声。浪漫行为，可变得近乎催泪的俗套。杀手没法忍受《忘记他》这首曲子，那是他向经理人说不爱她的表示。

　　《东邪西毒》的慕容嫣要黄药师死时也想念她；另一女人死时惦记欧阳峰，欧阳峰的回报，是放火烧掉野店以示哀悼。这些角色，都苦恋得惊天动地。 如若把这些描写失恋的影片，视作香港历史处境的抽象寓言，便会失诸偏颇，看不到王家卫镜头下青春的爱情故事特有的困境、情绪与行为，其实是要赤裸裸煽动我们的感情。他把挑逗眼神的含蓄场面变得戏剧化（不知道她是否在看我？我抽烟的模样、在卡座的吃相，不知道是否很帅？我是否愿意等他？），而年轻人的奇怪想法，他都视作一回事（我会不会忘掉和情人一起的这个时刻？我的毛巾是否在哭？）。有人或会觉得这整套东西，过于自觉地讨好观众，亦充塞过多年轻人的造作。这些年轻人，总是活在小孩般的幻想世界之中——王家卫至今，尚未拍过中年及老年人观点的作品。《重庆森林》的男人，用飞机玩具和毛公仔装饰家居，《东邪西毒》的武士，也都是逃避责任之辈。女人或是等待，或是把男人凌乱的生活弄得井然。充沛的青春活力，可变为幼稚无知的怒火，如旭仔痛殴母亲的情人，或《坠落天使》的Charlie和何志武向“充气玩偶”拳打脚踢。漂亮的孩子也会有令人难受的时候，杀手大踏步在执行死亡任务，放枪时也跟随吟唱歌词“Cause I'm cool”（因我酷）的节拍，我们不禁也把他作如是看。 极之感伤的电影，就有这些弊病。王家卫的作品几乎不见任何反讽笔触，它们都像经典的摇滚乐，都认真对待所有的爱恋、所有造作的姿态，以及青春怒火的任性与无常。他们乐于狂乱发泄精力；他们匆匆一瞥也许日后会相恋的陌生人，然后陶醉于过后那瞬间的心碎。戈达尔的浪漫带着苦涩，要拿来与王家卫相提并论的理想例子，肯定不是他。香港在王家卫身上，也许找到他们的特吕弗；后者执导的《射杀钢琴师》（Tirez sur le pianiste）与《祖与占》（Jules et Jim），主人翁都是犹未长大的孩子，都遗憾错失的机会。不管怎样，王家卫放弃喜剧及动作片的动力学，转而追求更具液态的氛围，在同辈导演中排众而出。脆弱的感情在他手里，转化为浮想联翩的浪漫气息。他老练精致的处理，他理直气壮捕捉强烈亦温柔的青春感觉时所作的一切努力，无不证实他对香港大众传统不离不弃。

　　[爱情任你点——《重庆森林》]

　　王家卫的《重庆森林》（1994）也许像小品电影的一个范例（paradigm）——很迷人却欠缺重量。杨德昌沉郁的《恐怖分子》（1986）也是以断续的故事写城市里交错的生命轨迹，但《重庆森林》与之相比，却像羽毛般轻飘飘。然而，该片里头，娱乐助长了真正的实验意欲。分析这轻盈小品个中技艺，就知道玩弄大众形式，是可既有趣味又有新意。 该片有香港电影闻名的拼接式剧情。首先是探员223（金城武）的故事：25岁生日前夕，他发现女友离他而去，然后与神秘的金发女郎（林青霞）一夜邂逅，但对方其实走私毒品之余更大开杀戒。巡警633（梁朝伟）的故事接着登场：他给空姐女友（周嘉玲）抛弃，在痴念女友之际，却成为小食店店员阿菲（王菲）迷恋的对象。阿菲偷偷闯进他家，将之打理得焕然一新，除换过新毛巾外，还拿来金鱼、新衣和罐头。他最后约会阿菲，但阿菲却爽约，跑了去当空姐。 首个故事主要发生在尖沙咀重庆大厦，穿插于破落挤拥的印度食店与宾馆之间；第二个故事则在港岛兰桂坊一带。两条故事线在中环的Midnight Express小食店内交会，两警察皆光顾这店子。故事接合点是偶然一刻——223与阿菲碰个正着，一个凝镜，歌曲《Calornia Dreaming》随之响起，223旁白同时告诉观众：“六个钟头之后，她便喜欢了另一个男人。”633随即出现，悠闲步向柜面。影片尾声有一个对称的场面，也是发生在Midnight Express店内，一年后，当了空姐的阿菲偶然走进来，发现633接手做了店主。 这拼接式结构，是须于短期内赶拍和完成所致。1994年初，王家卫那进度痛苦缓慢的《东邪西毒》的拍摄，被迫中断了两个月。他为了履行重庆森林的合约，便把构思经年的剧本意念砌在一起（本来还有第三个故事，但拍下去时，却发现再没空间；到后来变成《坠落天使》杀手的故事线）。《重庆森林》是顺时序拍下去的（王家卫说：“像部公路电影”），王家卫在每场戏开拍前一晚，或开拍当天早上才写定剧本2。个别的母题，像罐头食品，都是拍摄时灵机一触，就地取材的；当时，这场戏选在灯光通明的便利店拍摄。 王家卫原希望两故事有较多交错的时刻，他甚至还想过让四主角在台北机场候机室相遇。影片拍成如今的样子后，王家卫称，“其实两个故事都很独立，不过整体来说，两个都是单身人爱情故事。我发觉在城市内，很多人都有很多感情，却未必找到感情抒发的对象。”虽然多数影评人视此作为一则现代（或后现代）香港时空的寓言，但观乎个中的形式技巧

　　《重庆森林》最少有两个版本，即香港公映版及“国际版”（欧洲及北美流传的电影及录影版本）。国际版比香港版长了近五分钟，多出的片断主要是金发女郎给印度人出卖后，绑架印度人朋友的女儿。两者配乐已有分别，最显著是警员633在Midnight Express喝咖啡一幕，香港版响起王妃所唱的流行歌《梦中人》，但国际版的画面却是静静的。我对该片的论述，都是根据国际版，因那是普遍可找得的版本。 ——双重母题、交织的对应场面、互相呼应的时间结构，视之为比较两个爱情故事的习作倒较恰当。 该片有略似逐本铺排的剧情大纲，而每本之中，王家卫都把循环的惯例像砌积木般嵌进去：不仅两警察都光顾Midnight Express，金发女郎还流连毒贩的酒吧，223不停致电May和其他旧女友；阿菲遇上633在大排档吃饭的场面，与她潜进他居所的情景不断交替出现。尽管《重庆森林》依赖偶遇，使人觉得结构松散，但其剧情却是从多得惊人、稍微变更地点与惯式的重复中建立起来的。这些循环的东西起着比较角色与情景的作用，因此，爱情那一致或对照等不同方面的对应，要比因果关系来得重要。 角色经过安排，制造出配对的关系。

　　影片上半部，223和金发女郎共度纯情一夜，和经营酒吧的毒贩与菲律宾情妇（也戴上金发）饥渴的缠绵相比，两人关系纯洁得多。影片下半部，633与空姐女友调情——她佯装起飞前向乘客发出安全指引，他则用玩具飞机滑过她冒汗的背部，个中有第三个版本的浪漫关系：两人搂抱的性感，是介乎首个故事的两段情事之间。在寂寞的223心目申，金发女郎代替了May的位置；如今，阿菲也取代了633的女友的位置——首先成为暗中替他收拾房子的女人，其后亦同样做了空姐。像第一个故事里的223与金发女郎，633与阿菲也纯情的睡在一块。但633与阿菲两人，同样稍带223那种孩子气的特质，而没有金发女郎般沧桑的性格。 四对男女之间，存在大量交互参照。223与金发女郎擦身而过的场面，就像他其后碰撞阿菲，引发第二条故事线那样。金发女郎声称自己没法成眠，但和223共处喝了几杯之后，便困极睡了。633喝得太多咖啡没法入睡，阿菲因此把安眠药溶在他瓶装的开水里，使他可以休息。两故事都与乘搭飞机有关：一群印度人为金发女郎运毒，到了机场后却逃之夭夭。633则与空姐同居，而阿菲最后亦做了空姐（图9A.1）。故事里四个女人，三个跟音乐有关。酒吧女郎随着投币唱机播出感性的雷盖音乐（reggae）起舞；阿菲喜欢的，是较纯情的《Calornia Dreaming》；空姐在一曲《What a Difference a Day Makes》之中闹着玩，装出穿救生衣的动作。即使鞋子，亦有关系：223拭抹金发女郎的高跟鞋，其后空姐走在633房子附近的行人电梯时，亦使我们留意到她的鞋子，而阿菲在结尾当上空姐仁足Midnight Express门前，也出现她鞋子的特写。 这些动机，多数用来暗示不同的爱情取态。几乎所有角色，都浪漫得无药可救。223为了约会女人，打遍电话给每个相识的女孩子；633则呆在家中，更幻想因为他失恋，房子嚎哭，毛巾滴泪，连肥皂也自暴自弃。阿菲首次在Midnight Express出场时（清洁的行为亦有其重要性），那种心不在焉云游太虚的神态，比两个孩子气的差人更甚。她听《Califomia Dreaming》听个没完，又在如泣如诉的《梦中人》（改编自Cranberries的《Dreams》）歌声中擦洗和打扫，还梦游般闯进633家中。 爱情如果是一篇独白，是一个梦，那么，它还是一种一心一意的奉献，正如阿菲把633的家打扫得焕然一新，223会在金发女郎入睡后擦净她那双鞋。爱情带来失落，但也带出希望。两警察会再一次遭抛弃，但各有回报，对方都有亲切的表示。金发女郎在223的传呼机留下生日祝贺，而阿菲虽失约于633，但一年后却在新的纸巾上再绘新的登机证，重燃他的希望。 爱情毕竟亦是食物。633与空姐床上缠绵时，响起迪娜·华盛顿（Dinah Washington）的歌声：“发现爱情任你点的时候/你便置身天堂”。［歌词原文是“It's heaven when you/find romance on your menu”，也是本章原标题的出处。——译者注］223用一个月的时间，等May回心转意，帮忙他记下日子的不是日历，而是May心爱的风梨罐头上的到期日，到期那一夜，他便吃光罐头。金发女郎在他身边入睡时，223吃了四客厨师沙律。633出场时也叫了厨师沙律，准备拿回家给女友吃。他改叫别的外卖那晚，正是爱情褪色的时刻，因为他说，她如今知道可以有别的选择。Midnight Express那和颜悦色的老板怂恿孤单的223约会女店员（也叫May的另一女孩），然后又让他追求替工阿菲；其后，他却劝说633忘掉阿菲，转而追求May。那老板认为爱情就好像食物，有不同选择，人应该给自己多一些选择，换换口味。他提议633可试试炸鱼薯条，或薄饼，又或热狗。 金发女郎的旁白说得最直接，她批评223对May的一片痴心：“其实了解一个人并不代表什么，人是会变的，今天她喜欢风梨，明天可以喜欢别的。”但每个失恋的警察，都视自己的女人是不可取代的。223觉得，May认为他“跟凤梨罐头没有什么分别”是错了。狂吃凤梨罐头或沙丁鱼罐头或厨师沙律的223与633，都是理想主义者。每个男人都寻寻觅觅，套用王家卫的说法，都在寻找抒发感情的对象，选择合适的一种没有限期的食物。 爱情也需要时间。

　　正如王家卫所有作品里，时间的题旨都很显著，但《重庆森林》却可借着爱情这角度，探究时间流逝的不同方式。一部以调情为基调的电影，与王家卫匆匆一瞥的美学观可谓一拍即合。影片一开始便宣示这一点：金发女郎逃避尾随的摄影机，她躲到帘子后，片头字幕随即中断画面。人物的面孔，都给大副墨镜或房间凌乱杂物遮挡，画面构图又都是不完整的，而镜头在我们看清楚人物表情之前，便已摇往别处；剪接更经常是颠簸不平的。第二个故事的每一主角，都曾在前半部戏一闪而过。凝镜捕捉了身体刹那的接近或玄机，使朝生暮死的感觉更强烈。影片较特殊的地方，是运用裂缝式场面设计。不管在Midnight Express或各式酒吧内，人物都挤到狭窄的空间，令我们的视线受阻挡。但有时画面亦会栽进一段漫长的时空，与角色一样给思绪缭绕，同时也让我们凝视令角色一直精神恍惚的物件。一罐风梨罐头或一瓶啤酒，都能撩拨起失恋的哀伤。 一分为二的结构，有助王家卫展现时间塑造爱情的变幻。头一个故事里所有的到期日及不祥的跳字钟，在在说明整个故事受一个日期支配。到了五月一日，即223的二十五岁生日，他告诉自己如果May不回来，这段感情就会过期。同一天，亦是金发女郎完成毒品走私任务的期限（酒保用沙丁鱼罐头向她发出指示）。任务失败后，五月一日成了她逃离香港的限期。因此，首个故事发生的时间浓缩在数天之内，由四月二十八日至五月一日早上。

　　第二个故事持续了数星期，在633与阿菲约会告吹后，带出一年后的尾声。这故事没时钟也没到期日，有的是以飞行为骨干的隐喻，计有633家中的玩具飞机、在上空呼啸而过的航机、逃遁到加州的幻想、飞机航班术语变成幽默的情话，以及阿菲给633绘出的两张登机证——模棱两可的诀别信。第二个故事里惟一的限期，是出现在雨水淋湿了的登机证上——一年后某处会面的约定。 两个故事对时间的不同感觉，肯定指涉着香港当前问题，渐渐迫近的九七限期，留港或移民，甚或像空姐与太空人般两边走的抉择，更难叫人拿定主意。但另一方面，两种时间观都为剧情服务，那就是认为寻觅爱情，要看餐牌，有时不免要适应其中的改变。 迪娜唱的：“一天有好个分别/二十四个短短的小时”。这歌尽管在第二个故事响起，却可为首个故事点题。223希望爱情来得又快又突然，就像OK便利店或Midnight Express的小食一样。May一走，任何给他碰上的女人都可成为意中人。223拼命使愿望成真，于是每天都变得命中注定般意义重大。May最终会不会回心转意？他会不会与金发女郎相恋？时间分分秒秒在溜走。到最后，收到金发女郎的生日祝贺时，他有了典型王家卫式的顿悟。他欢快的一任春雨打在身上（金发女郎说过：“要下雨了。”），手掌紧贴心房，然后抬起头来。他语音单调的旁白表示，会一直记紧这个人：“如果记忆是一罐罐头的话，我希望这罐头不会过期，如果一定要加一个日子的话，我希望它是一万年。”幸有一刻的宽容，以及梦想与记忆的欢愉，明天成了开放式的一个处境。 633的爱情生活，一点也不像223的那样充满忧伤的迫切感。633和空姐女友一起，显然关系稳定。他的餐牌里总都有爱情，那是连串可预知的性爱游戏及厨师沙律。然后女友弃他而去。633将要领会丹尼斯·布朗（Dennis Brown）在上半部响起的雷盖歌《Things in Life》里所宣示的道理：“每一天我们都不会一样/个中定有些怎么样的改变”。又或者，假如633真的留意阿菲心爱的流行曲子，定会听到Mamas and Papas唱出别去棕色的叶灰蒙的天，跑到加州去的故事，那他就会知道，转变也是一个机会。 两个男人都眷恋逝去的爱情。223希望回复昔日稳定关系（寻回May），然后希望有即时的转变（夜约旧女友，与神秘金发女郎发展新恋情）。与女友关系告吹的633，只漫无目的让时光流逝，第二个故事因而变成松散片段的循环。他的生活围绕着几件例行公事缓缓打转——脚步沉重的巡更、在同一家小食店喝咖啡，此际，阿菲则给他带来一点一滴的转变：新漱口杯、新床铺、新拖鞋、新金鱼，以及贴在镜子上一帧她的儿时照片。633忽然间发现一切，而终于在她收拾他家（他家即他的生活方式）时将她逮个正着，此时，他似乎因她的一心一意，明白到自己也许需要改变。633于是把空姐的衣物收进纸皮箱，穿上阿菲留给他的衬衣，步出家门往找阿菲，迎向新的开始。 可至此，他们的节奏不再合拍。阿菲可视作片中其他女人的缩影：和酒吧女郎一样，她边干活边听音乐；像金发女郎般，都架起墨镜又手托下巴；而且，还成了633生命中又一个空姐。此外，她和金发女郎及空姐一样，都坚决要换口味，不肯停下来。她的签名歌曲是《Calornia Dreaming》与《梦中人》，歌者在曲中宣示她生命以“每个可能的方式”在变。阿菲为了走到真正的加州，也像空姐一样离开了633，一如她的歌曲，亦常常预告她会这样做。他坐在Calornia Cafe与啤酒瓶子说话，又不知道去了另一个加州的阿菲是否还记得此约。一年后，阿菲赴那拖后一年的约会，轮到她在等他，“不知道他有没有打开信”。两人不同步的相同心思，都以王家卫招牌式的前后景动作不同速度，使画面变得像涂污般的手法表现出来。 然而，633也不再是一成不变。他始终不肯看空姐的分手信，但在丢掉阿菲的信后，却在雨中寻了回来。他用便利店的烤炉把信烘干，发现她借用了他有关机场的比喻写下一张登记证，再给他一个机会。他的顿悟，一如223，都在雨中涌现，对应的画面构图，突出两者相同点。

　　第二个故事的尾声余音袅袅，与首个故事的结尾遥相呼应。223放开怀抱，将记忆存于心底，亦不介意新的一段情是否有结果；633则拥抱改变。较早前，阿菲邀他一道去加州，但他宁愿“守在一地”［作者根据片上英文字幕“to stay in one place”，但画面的633被阿菲问到想不想到处去时，说的却是：“我没所谓，去又得唔去又得。”——译者注］。阿菲一年后回来，发现他接手做了Midnight Expres店主（以前的老板‘要换换口味’），正在装修。633甚至在听《Calornia Dreaming》，音量更放大至阿菲喜爱的嘈吵。他解释说：“花时间习惯便可以了。”他已做足准备：阿菲给他绘制登机证时，他表示“你想（我）到哪儿便到哪儿”。 因此，王家卫对于时间主题的执着，具体表现于不同的爱情取态之中。毒贩与惹火酒吧女郎那种激烈性爱是没有结果的，而且亦以死亡告终。相比之下，四个女人的存在，令两个颇纯情与呆钝的男人因爱情而觉得需要改变，一个放下急迫的要求（223），一个打破乏味的常规（633）。《重庆森林》和其源流的大众电影并无二致，内容都讲男女的相遇，分离，复合，或再错失机会。但王家卫把公式脱胎换骨，他不仅没把剧情弄得紧凑，反而使之变得比港片的片段式成规更要松散，使对应与反覆出现的主题优美地交织一起，表现于画面之中。王家卫扎根于大众传统，又拥抱小品电影观念。电影人中梦想拍出既有实验性又有娱乐性的作品的，都会因他这例子受到鼓舞。讽刺的是，该片令Midnight Express小食店成了名，店主真的翻新了店子。

 

鸣谢

　　本书的研究工作，承蒙威斯康辛大学麦迪逊分校研究院辖下的威斯康辛校友会研究基金赞助。此外大学的人文研究学院给我拨出高级研究员基金，让我能腾出时间外访及写作。我对这些支持很是感激，同时于1996至97学年间举办的“东方之光”（Light in the East）亚洲电影放映活动及研讨会，亦得蒙大学的无名氏基金、人文基金会、艺术赞助联盟及国际研究所的资助，本人在此一并谢过。 我的写作计划，没一个及得上这回的获益良多。话说1995年香港国际电影节期间，李焯桃好心领我到外面吃午饭，而那只是一个开始。他鼓励我写这部书，其后还每章给我确切的批评与指正。透过李焯桃，我还遇上其他的人。张建德是另一个给我提供大量资料与意见的朋友，亦是同道的良伴。他看过整份手稿，提出不少意见。冯若芷是我在香港的“耳目”，一直向我提供最新资料，还给我安排访问，以及介绍了不少取得资料的渠道。身兼导演、监制、发行及影评人，在当地电影文化界举足轻重兼博识的舒琪，连续数小时耐心解答我的提问。没有李焯桃、冯若芷、张建德和舒琪，《香港电影的秘密》根本就不会成书。 香港国际电影节充满干劲的一群，亦在我过访期间增添了不少欢乐气氛；其中得特别感激罗卡与王庆锵。我亦很感激戚家基，他跟我碰头多次，令我明白他对香港影业独到的见解，还有香港电影评论学会的会员，他们在一个通宵的饭局上，分享了他们的心得。另外，得蒙以下人士慨允接受访问：陈嘉上、陈可辛、蔡甘铨（艺术中心）、冯永（寰亚）、许鞍华、许冠文、邱文伟、刘伟强、利雅博（嘉禾）、李恩霖（诚冠）、廖永亮（寰亚）、吴镇宇、邵丽琼、曾丽芬（嘉禾）、徐克、黄秋生、王晶、邱礼涛及袁和平。 Michael Campi极尽慷慨提供珍贵资料，又提议值得一看的东西。多年来，研究东方电影的西方泰斗Tony Rayns，亦同样向我提供亚洲电影最新资料，又怂恿我留意已遭遗忘及被低估的影片。在香港国际电影节，我初次认识了Berenice Reynaud，她停不下来的脑袋，向我推介了重要的影片及观点；此外，她还为本书的手稿提供了不少详尽意见。 我多次到香港，皆蒙香港大学的Patricia Erens赐宿，而她对自己身处这城市的看法，亦使我获益匪浅。另外，亦得感谢曾给我提供资料的，包括何思颖、黎肖娴、Ryan Law、廖昭薰（香港电影资料馆）、马家辉、陈梅、罗海德、单志民、David Stratton、Eliza Walsh-Lau Man Yee、王俊杰及丘静美；特别感谢的有：Till Brockman、Alberto Pezzotta、Peter Rist及Miles Wood。承蒙以下人士借出影片拷贝，Mike Arnold（Rim Films）、周之文、Vivian Chow（Asian CineVision）、Rolanda Chu、Ange Hwang（Asian Media Access）、John Soo（泰盛）、John Vasco及Coco Wong（嘉禾）。比利时皇家电影资料馆的Gabrielle Claes邀我参加1997年当地举办的香港电影回顾展，而Ludo Bettens又安排我欣赏馆藏的多部影片，在此特别感谢他们。 此外还感激香港电影资料馆及傅慧仪，她帮忙从资料馆藏品中找到本书图片1.6、3.1、8.2、8.3及8.4。 在美国，香港电影使我跟不少朋友保持联系，我在人文研究学院的同事，特别是Paul Boyer，都一直给我提供意见及资料。我的哈佛大学出版社编辑Lindsay Waters格外殷勤地发起与支持这写作计划，又有赖Kim Steere的细心安排，本书得以付梓。再一次感谢nn Hawthome。Marianne Perlak与David Foss为我精心设计又一部书。芝加哥艺术学院电影中心杰出的节目策划Barbara Scharres长期在美国中西部支持香港电影。此外还要感激办居住在中西部的David Deser及傅葆石，我们有过不少愉快的讨论。在麦迪逊这儿，有赖Tino Balio、Sally Banes、Ben Brewster、Pu-kui Chan、Lisa Dombrowski、Nelson Ferreira、Maxine Fleckner-Ducey、Ed Friedman、Erik Gunneson、Kevin Heffeman、Jonathan Hertzberg、Scott Higgins、Lea Jacobs、Vance Depley、Jim Kreul、Anita Mok、Jim Moy、J. J. Murphy、Paul Ramaeker、Doug Riblet、Sally Ross、Paddy Rourke、Rafe Vela、Mike Walsh与Sean Weitner、Juanita Zhou及Padine Zveiniks的帮忙；又特别感谢Hideaki Fujiki与Jim Udden。另外铭感于心的：Mark Bendian、Joe Lindner及Mike Pogorzelski三位“少林寺护法”，以及香港电影的电子领域大师兼全职拥趸Nat Olson。 No?l Carroll与Kristin Thompson鼓励我执笔成书，并给初稿提出详尽意见。我每回从事的写作计划，应归功他们多少，他们都清楚。

大卫·波德威尔