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- 分享 情节：松散与拖拉（2）香港电影的秘密---大卫·波德威尔
- 猪悟静
- 情节：松散与拖拉 即使香港电影铺排剧情的技巧未及好莱坞，他们亦非胡乱堆砌故事与奇观，亦不是作后现代片段式拼凑。他们说故事的方式，貌似简单又漫不经心，但其实是建基于某些由来已久、感染力强的做法。 以影展电影的标准衡量，港片的叙事方式可算是十年如一日的简单与幼稚。西方观众已在欣赏安哲罗普洛斯的《流浪艺人》（The Travelling Players，1975）、拉乌·卢易兹的《中止的使命》（La vocation suspendue，1977）、奇斯洛夫斯基的《盲打误撞》（Blind Chance，1981）、彼得·格连纳韦的《绘图师的合约》（The Draughtsman's Contract，1982）、里奥·卡拉斯的《男与女》（Boy Meets Girl，1983）、冯·特艾尔的《罪之源》（TheElement of Crime，1984）及艾丽丝·瓦尔达的《天涯是我家》（Sans toit ni loi，1985）等影片，香港的大众电影却仍然留恋令人尴尬的平铺直叙，甚至草率马虎的说故事方式。正如佐弗利·奥拜仁称，典型港片是将事件拼凑起来，犹如急就章，其结果是“即兴的凌乱”，影评人李焯桃也说，港片挥之不去的弱点，在于“不擅处理剧情”。 有电影学者认为所有大众娱乐，都是把吸引人的东西堆砌起来，港片对他们来说也许别具吸引力，他们觉得欣赏角度不在整体连贯性，而在于奇观（spectacle）与叙事（narrative）之间的张力。故事若只是由前因与后果、行为与反应结合而成，那么，没有故事内容时，大家不得不只是看和听的时候怎么办？若以原型的歌舞片为例，那剧情就如一条晾衣绳，五彩缤纷的歌舞便晾挂其间。若从这个角度理解叙事与奇观的关系，所有影片便都好像歌舞片了。一场打斗或追逐，一串笑料，壮观布景或如画风光，不都是奇观么？而经常出现的明星特写画面，字幕出现时加上动人配乐的段落，也都作如是观。套用汤姆·靳宁那影响深远的字眼，所有娱乐电影都是“招徕式电影”（cinema of attractions），因此情节的存在只是借口，目的不外乎展览连串吸引人的壮观场面。 官能刺激理所当然是大众电影不可或缺的一环，但若仅以叙事、奇观二分法分析这个情况，也许并不恰当。理由在于，叙事与奇观若一分为二，叙事的定义便变得很狭隘，事实上，大众影片说故事的过程不会停下来，奇观的时刻通常也是情节的组成部分。恋人表达爱意，不一定要频频打情骂俏，寄意一曲《Dancing in the Dark》［此美国流行曲于《龙凤花车》（The Band wagon，1953）中佛烈·雅士提与施·瑞丽在公园无声共舞一场给用作配乐。——译者注］也一样奏效；凝定在玛琳·黛德丽脸上的特写，把角色性感沉思的一面带出来，且有着重大的叙事功能。飞车、火并、爆炸的场面，往往只被视为奇观的东西，但亦同时可以是推进剧情、考验主角、令歹角的奸计出乱子，甚或导致配角死亡等的情节。部分内容看似无关宏旨，如一连串无厘头笑料，但别忘记故事也需要承托与铺展。民间故事就是要有三兄弟、三个愿望或三次考验。纵然把数目减少一或两个，亦无不可。文学理论家维多·沙克洛夫斯基称这种叙事方式为“梯形”（stepped）结构或“减慢节奏”（deceleration），任何讲故事的，都要把故事讲得长短适中，故得把形形色色的材料拼凑进去，所以才有重复、搞笑、枝节或拖拉。与其把奇观与叙事看成对立的二元关系，我们不如视电影为一连续体，一端是剧情紧凑的，另一端是松散、片段式的。 大众电影跳跃于叙事与奇观两极之间的说法，有与之相近的观点，就是认为60年代或以后的“后经典”好莱坞片，紧凑统一的叙事方式已然破产。后现代主义的评论家便很喜欢此一观点，因为他们的理论如商品化的兴起，分心和断续的观赏习惯，以及对当前世界的理解彻底崩溃等，都和这观点不谋而合。观众四分五裂，经验分崩离析，正好和文本支离破碎互相呼应。 因此，香港电影可视为后现代混乱状态的一个典范。 不过若细心研究，便会发现问题往往不是那么简单。后现代影评人眼中支离破碎的影片，其实不过是片段式的，这种叙事方式，也非新鲜事儿。更何况，今天的影片故事并非全属片段式，近年好些影片，如《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1991）及《偷天情缘》（1993）所表现的精彩结构，比诸《将军号》（The General，1927）、《星期五女郎》（His Girl Friday，1940）及《普天同庆艳霓裳》（The Pajama Game，1957）等经典旧片，亦毫不逊色。好莱坞片故事不必要地统一的现象，已持续好一段日子。导演炮制具有节奏及平衡作用的含蓄细节，似乎都不是为主题服务（这些特别形式往往没有深化影片信息），这是因为对导演而言，设计复杂的布局会产生快感，加添枝节又是一种挑战，更可向同行炫耀技巧。好莱坞片大都倾向中产品味，也许如今他们已吸饱了高级艺术的养分，故对18及19世纪美学观所推崇的三一律及统一性珍而重之。 即使香港电影铺排剧情的技巧未及好莱坞，他们亦非胡乱堆砌故事与奇观，亦不是作后现代片段式拼凑。他们说故事的方式，貌似简单又漫不经心，但其实是建基于某些由来已久、感染力强的做法。 形式往往取决于格式，规模大小于是能决定故事结构，短篇故事的布局因此亦有别于连载小说。香港导演划一片长，一般为90-100分钟，或九至十本拷贝之间，戏院便可每隔两小时放映一场，务求一天之内安排最密的场次，增加票房收益。正如前文所述，导演把九本作为铺排剧情的单位，第一本首先抓住观众注意力，第四本开展一条重要的剧情线，第六或第七本出现另一个重大转折，最后二至三本是延宕的高潮与结局，即若落幕后仍余音袅袅，以盼给观众留下深刻印象。有时故事结构分三部分：第一至第三本为起始，以塑造角色为主。第四至第六本为铺展，以展现故事主要内容，并在开场约一小时后出现危机，第七至第九本为高潮，即影片最后的半小时。这种故事结构的原则，亦见于如《投奔怒海》（1982）与《胭脂扣》（1988）等“艺术片”。虽然有导演声称不再依从以九本为单位的公式，但不少人仍旧这样做。譬如黄志强便要求编剧给他准备分作九段的剧本，每段写入一本（即十分钟）的情节,传统故事结构在成龙《A计划》（1982）里很是典型，第一本介绍成龙出场，把他塑造为乐天的水警，却面对工作上的难题：香港水域海盗猖獗，港英政府担心不已，但水警与陆警却为了权限问题争执不休。第一本结尾上演一幕酒吧打斗闹剧，成龙因此与警长之子元彪结下梁子。第二本剧情发展转缓，讲海盗内应匿藏于英国人的私人会所，同时介绍诡计多端的江湖骗子洪金宝出场。第三本多添些喜剧成分，讲成龙等人调到陆警，给元彪施以虐待狂式操练，苦不堪言。 第四本开始，才出现动作大场面，成龙与元彪联手闯进会所，生擒海盗的党羽。成龙不耻警方胆小怕事的反应，愤而摘下警章，反与洪金宝一道施计试图活捉余党。在第五及第六本，成龙与洪金宝欲骗匪帮上当，怎料弄得一团糟，引起连场追逐与打斗。多数观众认为这一大段最是吸引人，惟综观整体布局，那不过是依循格式的做法而已。 《A计划》按公式铺排，第七本剧情峰回路转，海盗掠走英国船，挟持英海军少将，成龙负起营救任务。他假扮勾结海盗的奸商，领着洪金宝与元彪登陆海盗的小岛。第八及第九本讲包围海盗大本营，最后以大量篇幅描述与海盗首领大打出手的经过，尾声一场明快交代成龙一伙坐上木筏，把获救的英国俘虏拖回岸上。 港片逐本铺排剧情的方法，能使序幕更显生动精采。《最佳拍挡》是典型的现代式故事结构，幕开便见主角艺高人胆大的盗宝场面，并带出全片故事。有时，序幕会和发展下去的剧情没有什么关联，如《人吓人》（1982）开场便上演一幕闹鬼活剧，虽借此介绍了洪金宝这个好管闲事的老好人，也定下全片基调，但那丈夫鬼魂和给捉奸在床的妻子，却与主线剧情无关。 九本格式亦使衬托的枝节铺排得更巧妙。任何编剧都知道创意过早用光会出现问题，而剧力到了第二或第三幕已疲态毕露亦是弊病。但若把前面11～30分钟的篇幅用作介绍及点缀，便可在稍后才插入首个转折，余下的故事亦可铺排得更紧凑。换言之，铺排衬托的枝节宜早不宜迟，以腾出充裕时间发展戏剧处境，如《人吓人》第三本都花在洪金宝把诈死的午马翻来覆去验“尸”，第四本才发展主要剧情，又如《天罗地网》（1988）第三本讲枪战之后，丁君璧对遇害队长的追念，以及巡捕房改由军方接管；到了第四本，丁君璧才与打仗时的战友重逢，开邀他们一起当巡捕，与毒贩展开殊死战。喜剧《家有喜事》（1992）首三本都用作铺排多条剧情线，之后才出现主要处境：大哥（黄百鸣）为气妻子（吴君如），把情妇（陈淑兰）接到家中，而他两个弟弟亦找到情人。 港片在第四本以后，常出现更多点缀的情节。《倩女幽魂》（1987）第四本出现重大转折，讲树妖操控聂小倩，迫她杀害恋人宁采臣，并在三天之内下嫁黑山老妖。但到了第五本笔锋一转，大都充斥再现的枝节：道士燕赤霞（午马）一边舞剑一边狂歌一曲《道》讴歌道家与剑术，树妖姥姥接着再开杀戒，又添一个亡魂，此外还响起一首抒情的歌曲，配上先前出现过的画面蒙太奇。直至第六本，影片才重拾故事主线，聂小倩终于向宁采臣剖白自己是女鬼的真正身份，燕赤霞提议宁采臣做饵，诱捕树妖。另外，中段各本亦可加添剧情转折与制造小高潮，如《皇家女将》（1990）决定性的第四本中，女警首次与越南帮正面交手，又干掉其首领的亲弟，这一段埋下第五本越南帮报仇杀死黄宗保（梁家辉）的伏笔。除此，第五本亦有扣人心弦的一幕，就是宗保妻子（高丽虹）与妹妹（刘嘉玲）在他母亲生日那天，隐瞒宗保死讯。 新艺城鼓励导演每场戏都搞得有声有色，加入特技、打斗、追逐及搞笑噱头，然后用不同颜色标示在逐本绘制的图表上。高志森忆述，要是有哪一场戏的图表上没有任何颜色标记，就需加强效果甚至要扔掉。也许有人认为，所有这些元素，都涉及自由浮动的“奇观”打散“叙事”（即故事线）。然而，若以片段式结构的公式分析这种做法，其实更加贴切。编剧似乎没有任何指引，为中段小高潮及充斥每一本的卖点找寻动机，因此，剧情欠缺长线的脉络，不会在目标的形成、受阻、重订及实现过程中大造文章。取而代之，如《A计划》及《倩女幽魂》，剧情都只是短线式的，各条故事线都是相对封闭的。因此，剧情的各种曲折变化都是逐一拆解，没有汇聚起来推上单一的高潮。《瘦虎肥龙》（1990）第四本尾段，孖警（麦嘉、洪金宝）合力侦破贩毒案；第五本讲他们到新加坡度假，并决定离开警队，开设卡拉OK酒廊，可到了第六本，他们却巧遇先前追捕的大毒贩，再度展开追逐。 剧情发展许多时会戛然而止，然后又重新开始，因此往往需要制造巧合的情境把故事连贯起来。巧合这普及叙事文学皆偏爱的叙事方式，变成连戏的主要手法。《杀手蝴蝶梦》（1989）里，女主角（王祖贤）被迫做了黑社会头子（陈惠敏）的情妇，而她的旧男友（钟镇涛）竟成了黑社会头子的杀手；杀手干罢一单交易后，在街头再遇旧女友。《马永贞》（1997）有一场，主角（金城武）身受重伤，再被人从桥上推落水，幸给经过渔船救起，主角的旧情人（宣萱）碰巧住在船上。历险类型更常见这种作法：英雄人物都有运气逢凶化吉；而坏人，则有可能在危急关头射光子弹。 有香港影评人认为片段式的故事结构，可追溯到战后的说教粤语片传统，但那亦有可能是沿用更早期的技巧。从口述史诗到通俗历险故事，零碎的叙事方式向来都很受欢迎。大多数功夫片都像民间故事，主角二话不说便打将起来，事件又不厌其烦地重复，坏人则一个比一个厉害，笑料更肆无忌惮地随意穿插。凡是方言文学，大抵都有结构松散的倾向。古往今来，片段的紧凑或激情，显然比整体的严密结构更能讨得多数观众的欢心。玛德琳·杜兰（Madeleine Doran）对伊丽莎白时代的戏剧潮流有这样的描述：“以几个片段为中心把众多事件组织起来，事件之间的联系则随意松散”。这样的描述，对多数港片倒贴切得很。好莱坞的故事发展背后都有很详尽的动机，并同时顾及多条剧情线，可那却是大众电影不常见的作法。 港片情节的大众源头，可见于编剧对易容、易服、恶作剧及阴谋败露的偏爱，这些，亦都是16～18世纪流行于意大利的即兴喜剧（commedia dell'arte），以至默片等不少叙事传统所乐于采用的。此外，人与人的误解及时间的误差，亦用以增强喜剧感与剧力。 民间故事那种对主角气力、能力与意志力的考验，以及来自陌生人的挑战，均不仅见于功夫武侠片，还是赌片所爱用的，赌片更把赌局拍得花样百出使人目眩。除此，松散的结构亦可以使片刻的剧情变得生动，而且事情在毫无先兆下发生，可给观众带来意外惊喜。事实上，那亦是一种写实的独特况味，因为生活里，恼人的事情总是接二连三的发生。《十万火急》（1997）的消防员，日常生活就经常给突如其来的事故打断，如升降机遇困，汽车失事等，更有每个成员私生活上的难题。虽然他们也曾在高潮时刻，合力扑灭一宗灾情严重的火警，但那拯救行动不过是他们生命中的又一件事，如果换了是好莱坞片，说不定就能解决了他们的所有问题。 同样，主要角色亦不会依从好莱坞“人物弧线”般发展，《义胆雄心》的李斯经历一次又一次教训后，学会变通与务实，但丁君璧在《天罗地网》中却被写成只会肃贪和扫毒，并为伙伴报仇雪恨。《生死时速》或许使人联想到成龙，但片中对心理成长的刻画，却是港片所罕见的：杰克（基努·里夫斯）要改掉有勇无谋的冲动性子，用智谋斗赢对手。香港动作片以复仇做故事重心，不外乎为确保攻击与反击的连环节奏，个中毋须角色改变性格，此外，主角一般都身负重任，为自己的荣辱或原则置生死于度外，而且从来不怎样怀疑自己。主角交上的好运，如巧遇救星或敌人射光子弹等等，都成为“诗的正义”（poetic justice）。人世间的意外事件，犹似很自然地顺应着他那义无反顾的性格。 片段式故事结构亦有利于调子突变，粗俗喜剧因此亦可搞出悲情与悬疑。王晶的《赌神2》（1994）开幕一场，高进妻儿遇害，他因此走上复仇的不归路，但影片讲他到了中国内地后却变成喜剧，出现利用大剪刀与胯下制造笑料的追逐镜头，也有指涉周润发在《赌神》后发胖的娱乐圈话题。影片高潮一场牌局，双雄决战紧张刺激，但中途却插入高进两同伴低声讲到《龙珠》漫画与爱滋病的题外话。同样，元奎的《马永贞》本是一本正经的黑帮通俗剧，但当哥哥（元华）和老友（元奎）开始撒谎哄马永贞忘掉血海深仇，影片即变得夸张胡闹兼荒诞离奇，如把30年代的黑帮头子变成流行歌星，还给他配上90年代的舞台灯光效果。《八仙饭店之人肉叉烧包》（1993）就更离奇，饭店老板杀人的残暴画面，竟和探长频换女友的露骨搞笑场面交替出现。 说到结局，片段式故事结构的结局，比多数好莱坞片都出人意表。进口港片的美商Helen Soo指出，“香港电影里任何事情都可以发生。美国片的英雄决不会死，也决不会杀小孩，而美国人大多喜爱大团圆结局；可港片的结局却很难预知，猜也猜不透，这正是他们有趣的地方。”像《搏扎》（1980）、《赤脚小子》（1993）等众多功夫片，主角都与奸角同归于尽。《执法先锋》（1986）的原装版，有一场打手开枪杀小孩，而两主角（元彪、罗芙洛）在结局更双双死去。喜剧《八星报喜》（1988）虽然没有死人场面，而是每个男人到最后都找到梦中情人的大团圆结局，可其中一个却在尾声没好下场，情人跑了。类似意料之外的场面，你可以说是写实，也可以是一种叙事手段，所引发的感情更波动，但却是美国片所不见容的。 上述最后一例，亦显示港片也像别的大众电影一样，都有双重结局，纵然难以令人入信，但却使大众影片唤起观众更多酸甜苦辣的感受。《抢钱夫妻》（1993）讲新闻报道员（许冠文）受癌病折磨，漫长送别场面过后，主题曲《Always on My Mind》（该片英文片名）响起，配上催泪的画面蒙太奇，可在最后一场，主角却忽然康复过来，还和家人快快乐乐地生活下去。《急冻奇侠》（1989）在这方面走得更远，这是一部时光旅程的狂想曲，高潮一幕，御前侍卫（元彪）返回明朝，离开张曼玉饰演的妓女，可到了尾声，张曼玉却不再为娼，转在小食店工作，然后，一个害羞的年轻学生与她擦身而过，原来就是元彪——显然是投胎转世的，她捉紧对方，喜不自胜，影片随即落幕。和《秋天的童话》的第二个结局相比，这结局更加突如其来，简直全无伏线可言。 双重结局也会以相反形式表现出来，就是先有大团圆，后化喜为悲，如拳击片《浪漫风暴》为得女友Gloria（李若彤）的爱，可他同时却因多年拳击的伤患，猝然去世。观众虽喜见他收复失地，却没法感受圆满的结局。 有尾声的影片，其实并不常见。不少70年代的功夫片都在决战结束之际，来一个凝镜作结，其他情节内容都一概任由悬空下去。逐本构思故事的其中一个前提，就是要结局给观众留下深刻印象。导演不爱搞尾声，也许是午夜场观众使然，因为观众会按倷不住，交谈有之，离场有之，换了是凝镜完场，影片到最后一刻仍能紧抓观众注意力。 舒琪认为，港片导演是受了《神枪手与智多星》（Butch Cassidy and the Sundance Kid，1969）完场的凝镜所影响。说到底，都怪《精武门》最后一镜.剧力迫人，那最后动作的凝镜，结果成为牢不可破的本土传统。 陈嘉上忆述，80年代间，编剧曾就如何附加尾声以传达主题信息展开连番辩论。陈嘉上自己亦为《逃学威龙》（1991）拍摄了尾声，最后却剪掉了。类似《急冻奇侠》、《抢钱夫妻》及《秋天的童话》等影片一旦附加尾声，用意在于为结局加添一个转折，而不似典型的好莱坞片那样，用尾声来进一步肯定剧情已达致的稳定状态。《异形》（Alien，1979）的尾声即为一例，薛歌妮·韦华整个人滑进睡眠囊，太空船则同时飘进太空去。徐克的《上海之夜》（1984）及吴宇森的《喋血双雄》（1980）为避免过于突兀，最后都刻画了角色对结局转折的反应。到了90年代，导演处理结尾镜头时都显得从容不迫，如《方世玉》（1993）、《点指兵兵之青年干探》（1994）、《冲锋队怒火街头》（1996）及《热血最强》（1997）。 即使情节由个别片段组成，也有办法令全片结构保持统一，那就是运用两种长期行之有效的叙事策略：对应情境及母题（或基调，motif）联想。当然，两种策略都不是片段式故事结构所专有的，但假如影片欠缺贯彻始终的因果关系，这些策略便特别派上用场，而且更能以出人意表的精采方式，把各片段统一起来。 对应情境可驾驭会计的故事线，如《八星报喜》（1988）及《追男仔》（1993）等爱情喜剧，便是两至三个求爱故事互相穿插，《家有喜事》（1992）则轮流描述三段男女关系，后在两老的八十寿宴上，一切都迎刃而解［大哥追回大嫂这一线，其实要到最后卡拉OK一场才功德圆满。——译者注］。《豪门夜宴》（1991）分述两死对头地产商，各有一名助手及一个情人，又各施奇谋哄骗欲在海湾战争后重建科威特的富商。对应情境亦可以搞出更丰富的民间故事色彩，如《人吓人》便以不同方式刻画死去的丈夫，还魂惩戒不忠的妻子。 像《天下第一拳》（1972）那样的功夫片，经常以对应场面刻画水火不容的门派，一派是孝子与贤师，另一派是冷血徒弟与更奸险的师父。由弗里茨·朗的《M》（1931），到克林特·伊斯特伍德的《劲探狂奔》（Tightrope，1984），到《天罗地网》及迈克尔·曼的《盗火线》（Heat，1995），警匪片差人与坏蛋之间的对应场面，更成为类型的常规。吴宇森的黑帮英雄片，则沉迷于塑造主角成双成对，以杰出的视觉元素突显对应关系。对应角色或对应故事线其实都是由来已久的技巧，对任何情节都管用，而且，关系松散的片段也会因此显得紧密起来。 对应元素通常以反复出现的母题表达，如对话或灯光，衣饰、道具或布景，小动作或几段音乐等任何可突出与重复的东西。有的母题在所有娱乐电影中一用再用，诸如心上人的照片，有时用来凝视自我陶醉一番，有时一怒之下给撕个稀巴烂。也有富于民间故事色彩的母题，如可让人实现三个愿望的魔神（《珠光宝气》（1994），或香港动作片常炮制的对应伤处。《至尊无上》（1989）的蟹哥（刘德华）左手受伤再被毒杀，挚友罗森（谭咏麟）便要仇人宫木押上其子太郎（龙方）的右手和右脚做赌注，对方则要他押上妻子（陈玉莲）的右手。 有时母题既简单且明显，又只在局部才出现。《天若有情》（1990）里，华弟（刘德华）把澳门买来的羽毛枕送给Jojo（吴倩莲），Jojo后来在水翼船码头扔出羽毛枕赶退父母，枕头爆开，羽毛四散。《女人，四十》（1995）英文片名是Summer Snow（夏日的雪），已一语道破中心母题。“夏日的雪”最初出现时，阿娥（萧芳芳）与患上老人痴呆症的家翁（乔宏）离开诊疗所，那雪其实是空中飘落的花瓣。影片将尽时，两人身在天台，前嫌冰释，白鸽羽毛在空中飞舞。有时，母题亦会隐晦含蓄，《浪漫风暴》的拳击手Ken在拳击场上初遇Gloria，当时她正给他在绳边的对手递来一瓶水，其后Ken比赛时错手把Gloria的哥哥打死，她愤而用水瓶打他。《赌神》（1989）里的高进受伤，额缠绷带，绷带证中染上小片血迹，状似中间有日出的日本绑头汗巾，使人记起他代表日本人出赛的承诺。类似的视觉母题，皆显示大众电影极之倚重的纯画面表达方式。 音乐化为母题，亦可产生强大感染力。80年代以来，作曲家深受新浪潮导演影响，开始为整部片谱写原创的电影配乐。电子合成器出现以后，作曲变得又快又便宜，电影配乐一下子大量增加。《东方不败风云再起》（1993）全片无配乐的画面约只有5分钟，而且，所有画面不出一分钟，定会响起音乐。 脑筋动得快的导演，开始利用音乐把故事各片段连结起来。 徐克《刀马旦》（1986）的片头字幕，已宣示配乐的重要性：绘上脸谱的演员随着音乐节拍转动眼睛，片名“刀马旦”三字随着主题曲歌声唱到激昂处逐字弹出，节奏强劲的歌曲，马上使人期待快速的动作，字幕更替的速度亦与主题曲的抑扬顿挫配合无间。片中，除有衬托悬疑与追逐场面的例牌配乐外，更有用于发展故事的特殊音乐母题。如那首旋律幽幽且亦懒洋洋的主题音乐，原是将军女儿曹云出场时响起的，但很快便又用在一整群年轻主角身上，后来甚至成为适用于所有感情场面的主旋律；她对蛮横父亲的感情，以及他们一伙之间没机会开花结果的爱情感觉，都在该旋律的带引下产生对应。到后来，这主题音乐甚至使人联想起北京城，第一次是三女角观察地球仪之际，其后则是与剧院诀别之时。 与主题音乐相间的，还有两个音乐的母题：其一是节奏轻快的插曲《雪花飘》，最初是冬日寒夜里三女角给赶到屋外，雪花飘下时响起，后用来衬托她们商量色诱盗匙的诡计，另一是片首字幕那节奏强劲的主题曲，在二男二女藏身剧院大被同眠时再度悄然响起，到了尾声五人各自上路时再以强劲的节奏倾泻而出。三个音乐母题都有不同编曲、不同节奏的变奏，其中又以懒洋洋的主题音乐最细腻，每回响起总是选段，而且总比上一次多一至两小节，至曹云为背叛父亲感到悲痛时，全曲始完整奏出。《刀马旦》情节颇松散，幸亏配乐将全片接合起来。 上述例子亦说明了声音或画面的母题，可以怎样强化情感。母题首次出现时，便可灌注情感，再出现时，可将情感变得更丰富，更具体，或更细腻。《新难兄难弟》中的儿子（梁朝伟），有一条具纪念价值的链坠，是年老双亲送的，可那其实是代表两老作出的牺牲，他却懵然不知。后来他离奇地回到过去，碰上年轻时的父母（梁家辉、刘嘉玲），发现父亲爱替左邻右舍出头，母亲则为了爱情离开富裕家庭。他变得很尊敬他俩，更把链坠相赠以作纪念。观众感到有趣的，不仅是年轻父母对他的举动大惑不解，还有是日后两人会把链坠送（还）给儿子，而且，儿子此后会珍惜那纪念品。 《赌神》的母题，则有不一样的感情轨迹。刻画高进的母题有二：他的玉指环和他心爱的金装朱古力，暗示他除有上流品味外，还与中国传统（金与玉）不离不弃，同时，也是他成熟（指环）与孩子气（爱吃朱古力）的双重性格的平衡。影片接着分别把两母题推而广之，变出大段情节。高进孩子气的一面，在他头部受创失忆后变得极端，甚至回复到婴孩般依赖身旁的人的性格，惟有朱古力能解除他突如其来的恐惧。玉指环的母题发展得较迂回，高进原有一个习惯，就是每当担心手上的一副纸牌时，便会碰触自己指环，对手研究过他赌博过程的录影带后，也发现这点。但在赌局决战的时刻，高进却知道对方已晓得自己习惯，于是故意抚擦指环，使对方判断出错。观众喜欢看到熟悉元素变出新花样：男人对朱古力的偏好，变成小孩子般需索不断；我们看到的小动作也给对手发现了，可高进却比对手更加高明，也大出我们意料之外。 因为还有续集，所以母题、暗示及情感之间的相互作用，并不局限于一部影片。影评人通常非议续集，认为那只是向钱看的跟风作，但续篇与前传却可以把观众早已熟知的母题改头换面，加入新的联想使肌理变得更丰富。《赌神3之少年睹神》（1996）揭露高进一头烫贴发型（效法阿兰·德龙）及玉指环（年轻时爱人送的吉祥物）的由来。野心更大的徐克，在《英雄本色3夕阳之歌》中一举扭转吴宇森在前两集营造的男儿世界，小马哥的商标如飘扬的风衣、黑眼镜及两手开枪等，变成是在从前训练他的女人（梅艳芳）身上学回来的。类似的前传，不会叫观众重新估计前作的内容，而是在新的脉络中看那些内容如何取得新的意义。高进触摸指环的习惯我们早知道了，但在前传，那不仅是小动作或诡计，也变成是他忆念早逝至爱的行为。我们又早已领略小马哥的足智多谋骁勇善战，但前传里，他的个人风格却可追溯至一个既坚强又聪明的女人，影片因此开辟了感情的新天地。观众不会摒弃他们喜欢的角色，因此，要搞好续集，就要利用偶像人物旧有的性情，变出新的感觉。 母题带出的感情回响，尤见于港片与众不同的两种叙事策略之中。其一是片刻的闪回，不仅有往事重提的作用，还可加强感染力。这种手法，早自默片时代便已出现，后来西方渐渐弃用，但香港至今仍乐此不疲，而且搞得生气勃勃。《百分百感觉》（1996）高潮一幕，Cherrie（郑秀文）挽起吉它轻奏了一首旧歌，她和着唱时，画面淡入她过去跟Jerry（郑伊健）相处的日子，但她不肯定是否仍爱他。吴宇森的《喋血双雄》（1989），也一样有抒情的闪回片段。另一策略，是片末打出字幕时重现先前的镜头，用西方标准看，也属过时的作法。重复的影像，一般都是令人回味的镜头，又或是贯彻全片的母题，片末字幕因此或多或少给我们“重新阅读”影片的机会。《皇家女将》重现影像的重点，是男人的鲁莽行为、女人的姊妹情谊，还有儿子、丈夫、兄弟的暴毙，失去至亲的伤痛时刻。 《上海之夜》（1984）结局是另一个叶倩文来到上海，片末字幕出现时亦重现片初叶情文初抵上海街头的连串影像，故事仿佛没完没了，教人回味再三。 由此可见，运用对应情境与连贯母题（音乐、视觉及语言的），把松散情节结合起来的做法，是港片一项艺术成就。张彻、胡金铨、吴宇森、徐克、梁柏坚及好些杰出导演，都晓得运用这道板斧，增强影片感性的回响。可如果故事结构更加紧密，这些技艺亦一样奏效。幸有90年代初的一批电影工作者，香港电影的情节铺排始变得较缜密。 再拿倒叙为例，现在的港片，已不限于用数个画面交代的闪回，来讲片中人饱受昔日痛苦回忆折磨，又或功夫片主角猛然想起退敌绝招。近年，有影片运用大量倒叙铺排剧情，其中有的更制造出迂回情节，教人叹为观止。刘宇鸣［即刘镇伟。——译者注］的《天长地久》（1993），内容讲电影公司欲重拍一部旧片，影片的助理阿茵（徐濠萦），从片场的人口中得知神秘父亲的二三事。她父亲是明星方德胜（刘德华），也是旧片的男主角，画面出现片刻的闪回，同时夹杂她画外的独白。故事发展至此，似乎平平无奇，可渐渐，这个追查生父事迹的背景故事给抛在脑后，画面展现的倒叙极之冗长，直到方德胜跳楼自杀，此刻，更首次在片中听到胜的内心独白——女儿明白父亲自杀原因后，影片观点亦随之转移。 邱礼涛执导、李修贤监制的《八仙饭店之人肉叉烧包》（1993）中血淋淋的一段关键性的倒叙，更使观众同情又不是，愤恨又不是。变态杀人狂施暴的场面，和警队草率的调查过程交替出现，一方施虐作乐，一方处事失当，都得不到观众同情。后来凶徒落网，警察严刑迫供，一个精神病患者吃尽苦头，惹人怜悯，可其后却接上新一段片初灭门惨案的闪回画面，只见凶徒残忍地把一家人逐个斩杀。观众的同情心结果没处安放，凶徒最后自杀，没半句为自己开脱的话，但他亦罪无可赦，结局令人不安。 近年也有一些影片，对应场面与母题都运用得极巧妙，《金枝玉叶》（1994）是个中典范。影片讲林子颖（袁咏仪）崇拜歌坛偶像玫瑰（刘嘉玲），玫瑰与其作曲家兼唱片监制顾家明（张国荣）相恋已久，更成为颖心目中理想的一对。颖为接近玫瑰与家明，不惜女扮男装参加撰拔新秀歌手的试音。她其实没半点天分，但家明为显示自己有点石成金的本领，竟选中颖。细意包装之后，化身男儿的她终于做了少男少女的偶像。家明的工作伙伴，都把男性化的颖当作男同性恋，颖搬去与家明同住后，家明竟发现自己爱上这个他要栽培的新人，顿感不安起来，又担心自己变成同性恋，于是离开玫瑰，更避开颖。颖破坏了两个偶像的关系后肝肠寸断，回到同居好友鱼佬（陈小春）身边。鱼佬劝她找回家明，并表露女性身份。家明最后见到颖，开腔便说：“男也好，女也好，我只知道我很爱你。” 开拍期间，纵然导演陈可辛与编剧阮世生仍不断重写剧本，但剧情铺排结果条理分明，恰到好处。影片开始，电视转播玫瑰获选为年度最受欢迎女歌手，她更借此向家明致谢；影片结束，刚好是一年后，电视又转播新一届得奖消息，再次捧奖的玫瑰宣布跟家明关系告吹。两次颁奖仪式后举行的名人派对，突出了前后不一样的故事，第一次派对暗示家明不满玫瑰，第二次却见他怀念失踪了的颖。鱼佬之前教颖男孩走路的样子；到影片的高潮，他却教她女孩跑步的姿态。此外，片中又有鲜明的人物弧线，就是家明对颖的天真性子的反应，由厌烦转友善，最后更变成苦恋，而颖亦渐渐甩掉歌迷的幻想心态，假扮男人的生硬神态亦渐渐褪色，最后一幕更变回少女。即便是玫瑰，原可以给塑造成引人发噱的泼妇，但她最后接受失恋的事实，表现既成熟亦不失尊严。玫瑰在第一次派对，给家明送上滑稽性感的汗衫，但第二次却给他递来非洲的机票——他一直欲往非洲寻找创作灵感，剧本刻薄地要他说：“像保罗·西蒙那样子”。 影片亦利用物件铺排情节：玫瑰喜欢的玫瑰花，家明愈来愈有过敏反应；颖的芝麻街布偶，代她说出心底话，家明的钢琴，给他用来编写颖创作了四段音符的一曲《追》。此外，还有歌迷在演唱会挥动的萤光棒，颖亦多的是，她扮男孩对甚至把一束萤光棒捆起，放在裤档让它鼓鼓胀起，好装得更像。她和家明一同困在升降机，漆黑一片，家明恐慌，她便抽出萤光棒来安抚他。最后一幕，颖与家明在升降机内拥吻，然后像老式好莱坞情节一样，升降机又告失灵，可这一回，黑暗中传来一句：“管它！” 《金枝玉叶》是UFO自觉要搞精致的高档作品，故事结构匠心独运，是全片魅力所在。 陈可辛及其创作班子，都晓得节奏与呼应，伏笔与转折，以及相得益彰的对应场面，统统可塑造感情。颖拿出萤光棒照亮停电而漆黑的升降机时，观众都开怀大笑，颖最后想找家明，在街上狂奔时，幕上响起家明为颖所作的《追》：“只想追赶生命里一分一秒”，观众心情也随着歌声起伏而有刺痛的感觉。派对上，家明没劲地看着玫瑰在室内穿来插去，镜头接上颖为了找他，在街头狂奔。三个镜头之间，呈现对比（玫瑰世故、颖单纯），并点燃两人重会的希望（交叉剪接），也暗示家明离开玫瑰，欲与颖一起的愿望。设计有力的故事结构，可制订逐步加强的节奏与强烈宣泄的效果，亦可放进一些回想起来合情合理的意外惊喜。这样的布局，与松散故事结构的强烈突变对比，带来不一样的观影乐趣。偏爱后现代零碎情调的影评人，往往对紧密情节的作品不屑一顾，然而港片即使有着叙事松散的传统，但结构紧密的作品，亦具有很高的娱乐艺术价值。 功夫武侠片也极之生动地展示香港电影不少独特的叙事方式。这种毫不造作的作品。说明了大众电影如何以本土素材，构思出轮廓鲜明的独特情节。 中国武术的有关典故与传奇故事，一如亚瑟王的圆桌武士传说与美国西部拓荒的故事，都是构思剧情的宝库。早在公元前300年的战国时代，诸侯已重视技击之术，其后达摩祖师把佛教禅宗传到中国，也将武术一并带来。相传公元500年左右，达摩留驻嵩山山麓的少林寺，给僧人传授打坐、气功及武技，从此确立了中国武术传统。 少林寺是中国武术的象征，有关传说给一部又一部影片用个没完。该寺据说住着1500僧人，其中500人练就一身武艺，数百年来，武艺高强的僧人偶尔会奉旨出征，助皇帝一臂之力，而少林功夫更传遍东亚各地。1674年，清朝下令火烧少林寺，传说逃过大难的五个僧人成为“少林五祖”，今天的黑社会即衍生自他们暗中创立的洪门［火烧少林寺一事无正史可考，传说嵩山少林寺毁于清雍正十三年（1736），逃出的少林五祖亦非僧人而是俗家弟子。——译者注］。事实上，避过火烧少林一劫的僧人为数不少，有的沦落街头卖艺，有的则当上京剧演员。其后少林夺得以重建，惟于1928年再因地方军阀开战，战火中又付诸一炬。 武术到了日本，迅速与当地武士社会结合起来，可在中国，却只能在地下活动。满清（1644～1911）以外族身份入主中原，自然害怕汉人习武反清复明，遂颁令禁绝武术。有的武术家因此变成艺人娱乐大众，卖艺有之，舞狮有之，演出京剧有之，醉心武学的弟子则走进地下，钻研出一套又一套独门功夫。功夫片的情节往往不离以下公式，门派之间势不两立，徒儿若不是要为师父报仇，便是因师兄弟走火入魔而要清理门户，或者要学绝世武功。 大众文学亦多见挪用武术传说。中国的侠义传奇已流传了数个世纪，及至像《水浒传》等民间史诗的出现，才把此等传奇化零为整。清朝年间，据此发展出的文学类型百花齐放，于是出现了学艺走江湖、侠义爱情及神怪武侠等故事，并且成为中国19～20世纪初通俗小说的主流。 武侠小说20年代在上海流行起来，其中不乏民族主义色彩浓烈、讲述华人反击西方帝国主义者的故事，另外，也有英雄人物身怀放飞剑绝技，又会骑在巨鸟背上飞翔，甚至有斩妖除魔的本领。有一部小说写剑侠与巨蟒搏斗，把剑变成一道光，然后驾着剑光飞身到悬崖边，会合那儿的女主角齐灵云。巨蟒向两人喷出火球，但灵云扔出秘密武器“天黄珠”，把巨蟒炸个粉碎。诚然，那很像徐克电影的场面，但没那么神怪的小说，英雄人物也会懂得轻功，或练成铁砂掌。有些武术门派声称，这些功夫确是可以经苦练学回来的（义和团正是深信这一套，才以为身体能抵挡西方人的枪弹）。任何武术片都有一些接近凡人能力极限，外人看来容易以为只是妙想天开的描写。 二次世界大战后，武侠小说继续盛行于港台两地，还有新派武侠小说的出现，通常讲孤独的英雄，由武艺到人格皆渐渐成长的故事。个中不乏反英雄色彩，不仅质疑权威，还批判主人翁的自私与贪婪。台湾作家古龙推出一系列主角或进取或遁世的小说，不少给改编成电影，如楚原的《流星蝴蝶剑》（1976）及《天涯明月刀》（1976）。新派武侠小说最著名的代表人物，首推香港作家金庸（即查良镛）。金庸首创残缺主角的类型，也就是后来电影中独臂刀的原型，他的流行作品极受欢迎，70年代给改编成好些电影。 近年如王家卫的《东邪西毒》（1994）及刘镇伟搞笑的《射雕英雄传之东成西就》（1993），灵感都来自金庸小说。 塑造已逝的英雄神话世界，除有小说及电影外，还有另一种叙事形式，那就是京剧。京剧早于19世纪冒起而成为独特的娱乐形式，其极富节奏的音乐、美轮美奂的戏服与化装，尤其是唱念做打样样皆能的演员，在在迷住了观众的心。京剧独创一系列的排场，不断套用在一个又一个故事里，演员演绎精采片段及公式的细腻变化时，若达至完美无暇境界，便是功力所在。京剧团一如其后的香港导演，手上都无剧本，他们把成规拼合，变出新的剧情，又把新歌词写进传统曲谱。香港发展起来的粤剧则是京剧的变种，少了细腻但却较为讨好，亦是沿用京剧的一套创作模式。小说也好，舞台也好，电影也好，香港大众文化都给武侠类型一一渗透，电视剧集不断以传奇侠士与功夫大师做题材，漫画书亦充斥飞檐走壁的英雄人物。也不能全怪那是男孩的玩意，毕竟女性亦是故事主角，这在欧洲或英美的历险故事中是没法得见的。从上海默片的女侠，到茅瑛及胡金铨镜头下的徐枫，再到《皇家师姐》（1985）的杨紫琼及《九一神雕侠侣》（1991）的梅艳芳，一直皆见香港动作片歌颂女侠的调子。 观众为何喜欢昔日的传奇故事？究其原因，会发现这些故事或多或少缔造了一个为流亡者而设的中国，高思雅称功夫武侠片为海外华侨的“神话回忆”，一种合情合理的幻想世界。不管现实的中国历史令人多么痛心，大家心目中仍有自己所属的国度：那国度有稳固的传统，但既不属于法律也不属于政府，而是关乎光明磊落的个人操守。武侠故事里的荣辱，是家庭与门派的事情，甚至最终是属于个人气节的问题。 这些神话故事不断给每一代人翻新，香港影评人亦往往指出，一种重复的英雄情节逐渐出现。武侠英雄是个典型人物，武功天分高，尽管杀人无数，却总站在正义一方。英雄人物效忠的对象是家人、朋友和师父，为保护他们不惜对抗社会认可的暴力。美国西部片的英雄若非搬出文明社会的公义，便没法把漏网的坏人正之以法，但中国却没有超越个人及客观的法律传统，林语堂曾写道：“作为一个国家，我国政治传统最显著的特征，就是无宪法，也无公民权利的观念。”英雄必须行侠仗义，这是因为外面的社会没法可依，而且更往往由坏人操控，暴力于是变成解决问题的惟一办法。这个传统甚至延续至香港的警察片，火爆的差人不分男女，都用非法手段查案，以恐吓及严刑迫供，有时甚至会公报私仇3。 假如家人、朋友或师父受到伤害，主角都有责任为他们报仇雪恨；大多数武侠片与枪战片的基调，亦正是复仇。奸角为什么会奸？主角为什么有正义感?类似的心理背景通常都含混不清。 此外，复仇就像天经地义，罕见有质疑其道德理据，或觉得那会令品格蒙污。很少港片会像《五郎八卦棍》（1984）般，复仇者乱了性，变得沉迷复仇，甚至滥杀无辜。通常复仇惟一要付出的代价，是迫于无奈手刃挚友或至亲。吴宇森的《喋血双雄》（1989）里小庄的故事，主要是关于背信弃义的老友（中间人冯刚）在他心目中的位置，怎样给可敬的敌人（警探李鹰）所取代，他的痛苦除源于误伤无辜女子Jenny，也源于没法狠下心肠惩戒出卖他的冯刚。 复仇有时亦会成为全片剧情的依归，一如詹姆斯一世时期的悲剧，坏人作恶或卖友求荣之举，可驱使主角由始至终皆不惜一切的去报复。不然，亦会因比武或争地盘，甚至为争女人（较少见）而结怨，此外，仇恨亦常常源于主角的至爱受伤，又或主角给公开羞辱而丢脸，接着下来，所有行动都因复仇而激发。这种铺排，可以便节奏渐变紧凑，因为必须付出更多，得报大仇时才更有满足感。美国片的复仇主角往往到结局时毋须亲自动手，把肮脏的事情交由命运决定；但港片的主角却可以很残忍。《致命武器》（1987）近高潮一幕，丹尼·高化（Danny Glover）放手让意外被困的坏蛋给炸死；但《执法先锋》（1986）的元彪却开枪令汽车焚毁，亲手惩治杀人者。 这种男儿的荣辱观念诚属一种儿戏的道德观，可惟其儿戏，才别具感染力。先别管社会文明与否，假如要选择全世界都懂得的一种戏剧动机，那么，报复就是首选。港片故事的跨文化吸引力，显然在于复仇所占的主要位置，对男观众尤其如此。如果观众身处社会的公义，一如旧中国社会那么不可靠，那影片的感染力大抵就更厉害。 复仇的情节，可以使布局变得曲折离奇，一如英国剧作家韦伯斯特（Webster）的《马尔菲公爵夫人》（Duchess of Malfi），但港片的复仇，往往加强片段式故事的倾向。港片的存在理由，常在于它们的动作，导演把动作放在不大连贯的各个精采场面之中，动作之间的篇幅，就运用拖延手法，如敌对门派或帮会勾心斗角、奇技武功的表演、主角同伴受伤或遇害、次要奸角出现（不同奸角要分几场来收拾）等片段。不管哪一类型，连串苦难或杀戮等的拖延设计，皆可使奸人更加罪有应得，而调子却不必一致。功夫片都有通俗喜剧那种插科打诨的弊病，80年代的警匪片亦承袭此一特色。 60年代武侠片的情节往往峰回路转，但70年代功夫片的情节却只剩下最简单的骨干，即连场武打，主角要么沉着应战一步步解决大群敌人（李小龙式），要么一番苦练后一步步解决大群敌人（王羽、成龙式）。可不管哪种功夫片，高潮一段都是主角与反派漫长的决斗场面，而且主角总是暂时处于下风，到最后才仗着或技高一筹、或独门秘笈、或救兵杀到而克敌（联手击败强敌是完全可以接受的）。现代警察片也相去不远，剧情模式离不开发现有叛徒，无辜证人遇害，主角又公开受辱，最后是一场可长达两本的决一死战。 60年代的编剧，也许没察觉他们强调打斗场面的同时，却牺牲了剧情结构。有人忆述：“我们希望达到黑泽明的效果，譬如说《穿心剑》及《用心棒》，结尾三船敏郎和仲代达矢的决斗，我们在谈电影的时候会说：‘嘿，我们要这样的效果’，只想到效果方面，不会想到整个大结构和人物关系。”时至今日，香港多数动作片也出现类似情况，但情节简单却对卖埠有帮助。有时，亦会有耐人寻味的变奏，譬如说，有多个主角，《方世玉与胡惠乾》（1976）便有五个之多，如此，情节大可按“数目递减”之类的方式铺排。《鹰爪铁布衫》（1977）的反派（黄正利）看似刀枪不入，但其实有五处要害（画面示以闪动的红点），主角必须一一找出，逐个击破。此外，复仇故事有时会逐个出现，正如前文所述，片段式剧情铺排的好处，便是可以在对应故事线之间，制造调子的生动对比。《龙之忍者》（1982）里的忍者玄武（真田广之）来到中国报父仇，仇人是脱离忍者组织的老师父福伯。除这个认真的复仇情节外，影片亦同时铺排另一复仇故事，就是福伯给玄武杀死后，少壮武师孙靖（李元霸）要为他报仇。父与子的母题后来却发展成搞笑版，孙靖与玄武因为羞辱神打师父（黄正利）的儿子而与他结怨，最后两人联手把神打师父打个落花流水。一如不少流行文化传统，武术片情节常常显露其天马行空的特有想像力。 现代城市动作片另有把片段连贯起来的方式，就是焦点非集中在一个主角身上，而是不同角色的故事互相穿插。那可能有写实用意，可亦促使导演制造更多对应场面及重复出现的母题。 赵祟基执导的警察查案片《三个受伤的警察》（1996）犹如警察个人问题的横切面，有工作过分狂热、刚愎自用的硬朗督察（王敏德），有错手杀死黑帮少年后变得神经兮兮的新丁（林晓峰），也有发现妻子与上司偷情而心痛不已的顽固老差骨［港语，指经验老到、油滑的警察。——译者注］（郑则仕）。片名正好道出影片强调三者的对应关系。虽然激烈动作场面引发出每人的危机，但个中不无反省与反讽的时刻，如督察与疑犯一同困在囚室，督察曾打过疑犯，如今但觉渐愧，可疑犯却以德报怨，因为他已信了耶酥。该片正如别的警察查案片一样压缩剧情，办法就是把三线情节放在短暂的时限之中，即踏入九七年之前的除夕夜。三个失败者统统打算回归后留在香港，他们的命运，与那些有海外作后路的殖民地高官亦产生对比。 查传谊的《去吧!揸Fit人兵团》（1996）有三线的犯罪片布局，运用的也是压缩时间的手段，以突出场面之间反讽的对应。刀仔（吴镇宇）是片中一个神经兮兮的皮条客，闲来宁愿搓麻雀而懒去撩是斗非，黑帮烂仔恐龙（张耀扬）奉所向无敌的大佬刀神为偶像，年轻的反黑组探员发瘟（张达明）尽忠职守，做起事来有条不紊。通过交替剪接，影片前段三分之一带出三人对比：刀仔懦弱；恐龙疯狂追逐英雄感；发瘟尽责谨慎，却欠缺情趣。三人另外亦各有女人：刀仔有冒失妓女J.J.，恐龙有流行音乐迷女友Deda，发瘟有怀孕的妻子晶晶。两敌对帮会在旺角对峙，三对男女的生命交叠起来：刀仔与恐龙本是朋友，如今各为其主身处街头叫嚣的两帮人马之中，发瘟则与别的警察在大街小巷奔走，力图制止这场黑帮大斯杀。刀仔与恐龙无意中惹起黑帮火并，影片在这主要的篇幅里，以绝不浪漫的方式展示附近民居大受蹂躏。刀仔设法置身事外，无奈为保护J.J.必须现身。各方人马厮杀过后，恐龙发现己方兄弟伤亡殆尽，自己亦满身鲜血。发瘟则以为妻子受了伤，到处寻找芳踪。各线故事最后在生动的高潮一幕告终：发瘟发现妻子没有受伤；恐龙听着Deda的随身听响起辛晓琪的《领悟》时断了气；刀仔在荒诞的喜剧手法处理下，奉命暗杀敌帮首领。影片以刀仔机警脱身作结，尾声更极尽搞笑。 《去吧!揸Fit人兵团》以细心经营的调子，把基本风格类型的悬疑与打斗糅合起来，亦说明了港片所偏爱的片段式叙事，适宜制造连串对应场面。影片每一线故事都有各异的情感，身体的痛苦、内心的忧伤及幽默的调子互相交织。香港影评人认为，查传谊这作品戳破时下影片对蛊惑仔的歌颂，通过对比的多线故事，影片不仅拆解了英雄片忠义的传统，也颠覆了“古惑仔”电影潮流。 情节互相穿插，松与紧之间由是取得平衡。梁柏坚的《热血最强》（1997）每一线皆以警探为视点的情节，都不乏激情与幽默之处，各线故事以开放式手法铺展，而浪漫化的敌对关系总像雾里看花，煞是诱人。陈果的《香港制造》（1997）主要角色分成两批，一批包括追债少年屠中秋（李灿森）、中秋的双亲及友人等，另一批有少女许宝珊及许的家人朋友。故事围绕中秋发生，讲他勉强与母亲相处，又保护弱智兄弟阿龙，与女友发展恋情，以及和黑社会保持距离等。阿龙目睹宝珊跳楼自杀后，拿着她遗下染满血渍的两封信给中秋看。中秋为交还两封信大费周章，结果变成追查宝珊自杀的原因。阿龙与中秋女友阿屏相继枉死后，中秋便像宝珊一样变得绝望。他把自己的遗言也放进宝珊的信里，然后寄给宝珊父母，自己跟着自杀。主角渐渐发现自己对成人世界梦想的幻灭，竟跟陌生人的感受一样，影片对青少年愤世嫉俗的描述由是变得更为深刻。 情节松散也好，紧凑也好，港片都让人把大众电影剧情铺排的手法看得一清二楚，犹如照过X光一样。这些手法也许看似简单，但导演在制作节奏的压力下，不时将之换上新包装。有时，手法带出的熟悉感，能使人对分毫不差的效果大感兴奋。《至尊无上》（1989）里的罗森曾有负于妻子好友，为报仇雪恨，那成败攸关的一局必不可输。他褪下婚戒，好使手指更加灵活。镜头接上特写，指环在前景滑下，身后旁观的妻子忧心仲仲。这种直截了当的场面，能使观众忆起先前发生的事，从而猜测角色那一刻集失落、冒险与希望于一身的感情状态。为挽救婚姻，罗森必须脱下指环——准有暂时放下盟誓，才可取胜。那一刻的场面生动精采，既带出新鲜的感觉却又深深扎根于传统，这其实都是因为叙事与演出的成规、风格及类型所致。影片用不着为了提高观众的兴趣，便来颠覆普及娱乐的形式与公式。这些形式与公式已受过时间验证，能真真正正吸引观众耳目及感情的投入。
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- 分享 公式、形式、成规（1）香港电影的秘密---大卫·波德威尔
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- 公式、形式、成规 大众娱乐的工作者都得面对一些难关：既要循规蹈矩又要有异于人，既要制造亲切感又要引人新意思。种种成规与形式（forms），不仅是帮助导演创作的框架，也是他们发展技艺的大好机会。 大家往往会把大众电影的常规（conventions）视为掣肘，我倒怀疑没有发现个中机会的导演，才真正受到掣肘。常规其实是一道方便之门，观众会受那种亲切感吸引，导演亦有框架可依，从而发挥一己天份。若传统已有某些定规，如创作三十二小节的乐曲、十四行诗，或结束语激昂的三幕剧，那么，剩下的选择才最重要。大众艺术作品不会完全重复另一作品，因此，即若规限最严的常规，也容许自由创作的空间。 大众娱乐的工作者都得面对一些难关，既要循规蹈矩又要有异于人，既要制造亲切感又要引入新意思。他们反复试验，终于找到可以百变的几种成规（norms）。本章集中讨论香港电影三套主要成规，类型常规、明星制及视觉风格，下章探讨港片叙事的一般原则。种种成规与形式，不仅是帮助导演创作的框架，也是他们发展技艺的大好机会。 影片未开拍又如何能销往海外？你要借助的，若非演员，就是类型——任何试过而成功的东西。 一一王家卫 大量生产的影业，需要有源源不绝的制作，因此，预知成果的压力经常存在。影业据原型生产，非按样本复制，娱乐片监制得为每个计划冒上颇大风险，一部新片很难像“Windows 98”那样可保成功在望。有人指出大众艺术受重复所累，但他们往往忘记了没有投资，唱片公司或电影公司根本没法生存，监制于是有责任尽量确保投资稳当。类型与明星既可减低风险，也能提高预期产品的产量。一般观众的口味，基本上亦离不开他们心爱的类型与明星，因而亦出现相关的影迷杂志。美国发行商也以这些成分为标准，厘定影片卖掉的价钱。 香港那些试走怀旧路线的作品《天长地久》（1993）、《山水有相逢》（1995）及《人间有情》（1995）等，皆美化及陶醉于昔日的类型与明星，证明这些东西的吸引力，依然非同凡响。 任何类型的核心部分，都是熟悉与新鲜、常规与创意的结合。类型是跨媒体的，因此电影类型，都源自文学及戏剧所遵循的常规。在香港，50及60年代的电影便以粤语戏曲为主：李翰祥70年代执导的风月片，也多取材自文学及民间故事2。任侠的爱情、侦探、神怪武侠及盖世武功等故事给电影收编以前，都属于文学类型。鬼怪和僵尸也是先见于民间故事与中国戏曲，才溜进电影世界。 外国进口片也启发出新类型。邦德片在香港极受欢迎，故1967年制作的约105部粤语片中，间谍片就占去20部。好莱坞自《辣手神探夺命枪》（Dirty Hany，1971）及《秘探霹雳火》（The French Connection，1971）开始，大搞高成本警察片，香港亦步亦趋，由《跳灰》（1976）首开先河，出现极受欢迎与长寿的警察片类型。70年代的港产喜闹剧，亦可能受梅尔·布鲁斯（Mel Brooks）与市莱克·爱华斯（Blake Edwards）的影响2。 一地电影的类型有等级之分。多年来，香港的歌舞喜剧片都是票房毒药（这些影片都不缺流行歌星助阵，有此结果着实离奇），泰迪罗宾制作的60年代怀旧歌舞片《香江花月夜》（1995），以及以儿童合唱团为题的《仙乐飘飘》（1995），票房皆一败涂地。《夜半歌声》（1995）这部重拍上海经典的作品卖座较佳，是由于金碧辉煌的制作和包装，加上强大的明星号召力。 70年代中开始，喜剧及动作片（包括功夫片、警匪片及武侠片）两类型一直遥遥领先。80年代香港电影现代化以后，某些传统类型渐受淘汰，像以帝王风流韵事为题的古装片。邵氏导演李翰祥60年代以制作宫闱片见称，但大型片场关闭之后，宫闱片成本变得过高［李翰祥80年代的官闱片如《火烧圆明园》和《垂帘听政》（1983），便北上故宫实景拍摄。——译者注］。纵然许鞍华瑰丽的制作《书剑恩仇录》（1987）勉强可称宫闺片，但该类型始终回天乏术。 有的类型提高制作质量后，再度大受欢迎。徐克的《新蜀山剑侠》（1983）在崭新特技效果下，影像都活现漫画神采，神怪武侠片地位随之扶摇直上。徐克实验新式特技，到《倩女幽魂》（1987）终于大放异采，使神怪武侠片复苏，及至刘伟强的《风云雄霸天下》（1998），更发展出数字化的特技效果。另外，灵幻片亦借助香港电影技术的现代化流行起来。中国传统认为大自然亦存在看不见的力量，民间一直对还阳作恶的妖魔鬼怪心存戒惧。 70年代中，香港导演借鉴好莱坞提升本土恐怖片的质量，《魔女》（1974）便翻抄了《驱魔人》（Thc Exorcist，1973）。但直至80年代，灵幻片才成为气候，个中有赖洪金宝把功夫喜剧与鬼怪故事合而为一，拍出《鬼打鬼》（1980）及《人吓人》（1982），提高了灵幻片的制作技巧。 洪金宝又为嘉禾监制了《僵尸先生》（1985），此片有如摇钱树，不仅连拍三部续集，还推出闪卡及连环画，论趣味性，至今仍是同类型作品的典型代表。影片讲茅山师父九叔（林正英）叫两徒儿（许冠英、钱小豪）守住一具因墓地风水欠佳须起棺迁葬的尸体，徒儿竟让尸体逃脱变成僵尸。中国民间相传，僵尸阴阳失调，要吸活人阳气活命。他们不是温文尔雅的西方僵尸，而是手脚僵硬的腐尸，只会弹来弹去追逐猎物。影片中，要防范僵尸袭击，可在其额压上黄纸符，或闭住呼吸，或利用墨斗线，但最佳方法则跟西方没有两样，便是用尖木贯心杀死僵尸。这些元素一一成为《僵尸先生》的搞笑手段，此外，该片还挪用了一些徐克式的特技效果。 80年代初，类型片的等级次序又有新的变化。监制为满足本土及海外广泛观众，便制作“混合类型”影片，动作喜剧片《最佳拍档》（1982）是个中典型，影评人石填亦认为周星驰的《赌圣》（1990）能够疯狂卖座，是因为有笑有赌，有动作有爱情，更有大陆来客及特异功能。香港电影压根儿没有纯粹的类型作品，每部影片或多或少都有笑料出现，有时甚至为迎合海外市场，言情文艺小品也加插打斗与追逐镜头。 我们可从类型的兴衰交替，透视当地制作与区内发行的历史。功夫片热潮退却后，进口软性色情片《艾曼姐》（Emmanuelle，1974）引起哄动，不少监制马上转拍小本色情片。 90年代，港片抄袭风炽烈，跟风作特多，枭雄片即为一例。这些教父式电影，大都描述过去20年间知名罪犯的发迹史，如《坡豪》（1991）的黑帮头子、《五亿探长雷洛传》（1991）及《四大探长》（1992的贪污警察。枭雄片历史细节丰富，大卖50及60年代的怀旧及发达至上的观念，以吸引观众。 港片由酝酿到摄制进度神速，潮流的寿命因此往往极短。《赌神》（1989）之前固然曾有赌千片流行一时，但由它引发的一系列赌片，扩散速度快得惊人，除正式系列外（包括1990及1991年两部续集），计有以下多部： 1990年：《赌圣》、《赌王》； 1991年：《赌尊》、《赌霸》、《表姐，你玩嘢！》、《赢钱专家》、《洪福齐天》； 1992年：《赌城大亨之新哥传奇》、《赌城大亨II之至尊无敌》、《胜者为王》。 另一潮流的摄制速度，快得更加惊人，那便是历史功夫片，由徐克的《黄飞鸿》（1991）及《黄飞鸿之二男儿当自强》（1992）打头阵，令该类型卷土重来。1993年，以旧中国为背景的功夫英雄传奇片每月都有新作，又多数由李连杰主演，包括：《黄飞鸿之三狮王争霸》（2月5日）、《方世玉》（3月4日）、《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》及《黄飞鸿对黄飞鸿》（两模仿作同于4月1日公映）、《黄飞鸿之四王者之风》（6月10日）、《方世玉续集》（7月30日）及《少年黄飞鸿之铁马骝》（9月3日）。潮流当道之下，年轻导演会利用包装，把不相关的影片变成一个系列。擅长制作恐怖片的宝耀公司，便以特别日期为一系列影片改名，如用孟兰节命名的《七月十四》（1993）、元宵节命名的《正月十五之一生一世》（1994）及《二月三十》（1995）。 跟风现象说明大众电影需要在熟悉框架内，才可创新，70年代末期冒起的新浪潮，便是明显例子。新浪潮导演大都以更新既有类型作为起点，惊险片的例子如许鞍华的《疯劫》（1979）、严浩的《夜车》（1980），武侠片如徐克的《蝶变》（1979）、谭家明的《名剑》（1980）。即若喜剧片，如徐克的《鬼马智多星》（1981）及严浩的《公子娇》（1981），或多或少都有别于一般喜剧片。张建德称，“新浪潮导演都靠类型电影起家，他们把既有传统及形式，重新作严谨及风格化的处理，以追上80年代观众的新口味。”许鞍华拍类型，从悬疑片（《疯劫》），到鬼怪喜剧（《撞到正》，1980），到犯罪惊悚片（《胡越的故事》，1981），到女性通俗剧（《客途秋恨》，1990），每回都追求类型中更深入的感情层次。 类型的发展，容易理解为社会趋势的反映，但如果我们同时考虑电影制作的习惯及类型的特殊传统，便有更合理的解释。就拿本土影评嗤之以鼻、西方迷哥迷姐却如痴如醉的女警片为例。有人或许认为《皇家师姐》（1985）、《皇家战士》（1986）、《天使行动》（1987）、《霸王花》（1988）及《皇家女将》（1990）等女人加枪的影片，反映女性在当地的经济地位渐渐提升。然而，其他解释却更接近事实，首先是普及娱乐具有同源不同版的特性：某类型一旦风行，众多可能性便随之出现。恐怖片导演打起魔鬼小童的主意，是因为什么魔鬼少年、魔鬼怪人、魔鬼汽车、魔鬼宠物等等，一一都给同行抢拍过了。同理，男警片一旦走势凌厉，有人便会向性格硬朗的女警打主意。 此外，女警片亦在本土传统中找到立足点，盖武侠片与功夫片都推崇侠女与打女，而70年代众多色情片中，女性遭施暴后会展开暴力大报复。更何况，干劲十足的女性也会吸引女性观众，而本土观众中女性其实占去半数，即若动作片亦不例外2。首掀女英豪热潮的是德宝，那是一家后起的独立公司，欲在市场争一席位。洪金宝建议改用女性，套用孖警片的公式，而德宝老板潘迪生则找到一颗明日之星，即前马来西亚小姐杨紫琼。杨紫琼下嫁潘迪生后宣布息影，德宝便继续发掘其他女打星。 类型身上纵有文化对话的痕迹，但他们彼此之间，其实亦存在对话，一种“文本互换”的形式很自然便出现，如黑帮抽沙龙或红包万宝路的道具象征手法，又如《旺角风云》（1996）的黑帮热烈讨论《英雄本色》（1986）及片中的手足情义。这些注脚累积起来，可改写类型传统。《英雄本色》讲的是男性社会及男性之间的倾慕，《旺角风云》的男同性恋意味更呼之欲出，片中茶餐厅伙记良炳（梁汉文）仰慕黑社会大佬青哥（张耀扬），在厕所跟他碰面，又跟他唱卡拉OK情歌的女声部分，青哥结果“看上”良炳，良炳便“跟了”他。良炳后来给敌对黑帮掳去，被迫替其首领（黄秋生）口交。《旺角风云》等数部影片在与同类型旧作的对话中，戳破了超浪漫的“喋血英雄”甚至“古惑仔”系列所建构的神话。 类型片里头，同类型旧作会受敬重，但亦会受批判，同期竞争对手则会成为参照对象，还遭诸般嘲弄。可不论何种情况，类型片都会突出与众不同的地方，自我炫耀一番。要达到这个目的，谐仿是惯用手段，俄罗斯形式主义学派的文学批评老早已指出这一点。《92黑玫瑰对黑玫瑰》（1992）及《玫瑰玫瑰我爱你》（1993）皆借着谐仿60年代流行的"黑玫瑰"电影，而异于其他喜剧竞争对手。成龙影片《点只功夫咁简单》（1978/1980）的序幕，嘲弄其他功夫片出现字幕时煞有介事表演拳式的镜头。于香港电影而言，艺术创新一个不变的来源，便是谐仿，它可以提供讨好观众的喜剧调剂。 受欢迎的类型当然亦受市场状况影响，某类型盛行，非主流导演会搞出别的选择与之竞争。 80年代末期影业兴旺，小规模电影公司却纷纷倒闭，因为卖埠台湾的高成本影片垄断了市场。不欲拍武侠或黑帮动作片的导演，惟有另辟躁径。而以温馨爱情或家庭生活为题的影片似乎亦有可为。“关系电影”由是出现。潘迪生深信本土观众会喜欢以优皮为主角的港片，故德宝电影公司除出品女性动作片外，还拍摄如《秋天的童话》（1987）及《二人世界》（1988）等中型制作。可惜德宝的策略未竟成功，公司更于1992年停产，但UFO承接其路线，制作继续以同类观众为对象。其后海外市场萎缩，UFO更努力发掘本土口味，结合温情喜剧与文艺，炮制出《风尘三侠》（1993）、《新难兄难弟》（1993）及《金枝玉叶》（1994）等“关系电影”。 类型推陈出新固然影响重大，但影响同样深远的，也许是1988年出笼的电影分级制。分级制设有第三级影片，禁止18岁以下人士人场观看，但结果却为低成本影片制造了生机，盖一般港片对血腥、性爱、排泄及呕吐物等，都很包容，被列为第三级的影片，定必走得更远。分级制引发下价市场色情片及变态性虐片涌现，但像嘉禾发行的《聊斋艳谭》（1990）及《玉蒲团之偷情宝鉴》（1991），皆包装华丽卖座鼎盛，为三级片挽回一点面子。王晶的三级片《赤裸羔羊》（1992）在香港说不上卖座，但在西方却成为cult片经典，故事讲性无能兼心理受创的警员（每想到开枪便呕吐），与一群同性恋女杀手之间的角力（图6.3）。王晶接着拍了《香港奇案之强奸》（1993），当年最卖座的30部电影中，三级片占去4部，此即为其一。 知名度和李修贤或任达华同级的好莱坞影星，决不会主演那类影片，但李修贤接着还炮制了《贼王》（1995），像《八仙饭店》般详细刻画犯罪及查案的一部警匪片。任达华饰演凶残大贼，警察迫供时施加的酷刑，更是骇人听闻。三级残酷变态片热潮就像好些低成本电影一样，不少都据真人真事改编，但却极尽煽情，再加上摄制技巧夺目，令人极度不安。另外亦有同是描述变态杀手，但却较温和的影片，开此风的是邱礼涛，且大都由黄秋生担演（《的士判官》，1993；《香港奇案之吸血贵利王》，1994），而黄秋生自己亦执导了一部（《新房客》，1995）。 血腥潮流拍到尾声之际，不少第三级影片都以录影带形式直接推出市场，可三级片这个标签，亦非全都是不光彩的。尔冬升与罗志良合导的《色情男女》（1996）以摄制三级片遇上重重困难为主线，在谐仿色情片之余，亦肯定了色情片。曾当脱星的舒淇在《色情男女》中演绎脱星，结果连夺1997年香港电影金像奖两个奖项。即使是三级片，亦同时需要亲切感与新鲜感，也要受技艺及市场压力框限。 另外又出现具有cult片潜质的“三级残酷变态片”潮流，始作俑者包括演员黄秋生及任达华、亦演亦导的李修贤，以及导演邱礼涛及邓衍成等人的组合。李修贤与邓衍成亦合导了《羔羊医生》（1992），内容讲的士司机跟踪流鸳成僻，还将她们杀害与肢解，进而奸尸，他把肢解照片拿到照相馆冲印，结果就逮。《羔羊医生》票房为是年三级片之冠，甚至更超越好些知名的主流片。李修贤为此大受鼓舞，再接再厉监制了由邱礼涛执导的《八仙饭店之人肉叉烧包》（1993），票房成绩更胜《羔羊医生》，黄秋生凭着演绎澳门杀人狂徒夺得香港电影金像奖。 此外，邓衍成同年再度与任达华及李修贤合作，炮制职业杀手故事《乌鼠机密档案》，片中场面之凶残，可谓香港电影之最。某影迷的描述切中要害，“程峰（任达华）火烧小女孩，还强迫她爸爸肥祥（郑则仕）目睹整个过程，及后把烧焦的尸体搬到肥祥跟前，还扮小女孩声音道：‘爸爸，我晒得这么黑，你还认得我么？’反胃场面，进一步演变成难以忍受的低级趣味。”大众电影少不了明星，亦基于同一道理。香港观众出奇专一，正如张国荣说，日本与美国观众反覆多变，“但香港观众一且迷上你，就久久不会变心”。由童星开始演戏的萧芳芳，至今仍受全港市民推崇。1997年香港电影金像奖颁奖礼上，功夫片长青演员石坚亮相，全场观众起立鼓掌。影星不仅是本土名人，对海外市场亦举足轻重，在80至90年代港片起飞阶段时尤甚。周星驰除受本土欢迎，亦受台湾拥戴，李连杰与杨紫琼在韩国亦吸引大批观众。动作片女星如李赛凤及大岛由加利在香港尽管吸引力不大，但在海外的叫座力却不弱。区内当红影星为此收入丰厚，如周星驰及李连杰，片酬便高达1200万港元。 好莱坞有监制说过：“要搞起一地影业，就要刻意制造明星。”香港有制造明星的多种渠道，首先，粤语流行曲乐坛成名已久的歌垦如张学友、张国荣、郭富城及黎明等，统统进军影业而名成利就，新一代明星郑伊健与郑秀文等，也是歌星起家。另一明星的来源是电视，许氏兄弟、刘德华、周润发、任达华、郑裕玲、梁朝伟，以及出道时主持儿童节目的周星驰，都是先在电视走红。此外，武术界进军影坛的红人除李小龙，还有成龙、罗芙洛、李连杰及甄子丹等，而选美会，特别是香港小姐选举，则发掘了张曼玉、袁咏仪等不少女星。 港片鲜见同时推出玩具或电子游戏等商品赚钱，明星于是成为他们最有用的生财工具。因此，影迷杂志、时装照、明信片、海报、月历、游戏、拼图、购物袋及写真集等，统统都以明星做卖点。他们不停公开亮相，除上电视做嘉宾，还出席慈善活动、首映礼及走埠登台，此外，照片还不停刊登于一般消闲杂志上。在商品的促销及亮相电视的帮助下，明星便可维系东南亚各地的拥趸。大明星如成龙及李连杰等，更有权自订拍片计划，聘用导演及监督制作。李连杰首三部“黄飞鸿”作品取得成功后，便与徐克拆伙自组公司摄制《方世玉》（1993），他除了自行拣选导演及专人配乐外，还邀得许鞍华担任策划。 究竟明星熟悉的面孔、声音，甚至身体，如何塑造娱乐的艺术？笼统地说，类型片需要类型人物的配合，故影星必须或多或少吻合定型的角色，如天真烂漫的少女、中年的情场浪子，以及嘴唇丰满女星梅艳芳所代表的“怨女”。等。喜剧更需以类型角色做卖点，如好色丈夫、十三点女孩、醋妻及男人婆等。但明星制度有趣的地方是，传统角色与明星形象之间并无必然关系。香港不少二线影星可忠可奸，亦庄亦谐，如李子雄与吴孟达便是。大明星如李连杰、周星驰、张曼玉、杨紫琼等纵使定必演正派，但正派角色亦可以有各种不同的细微变化。 明星很少空有美貌，故能突破单一定型的框限。他们外貌都有某些特征，且往往极其显著。张国荣有假哨牙，但却恰到好处，有种稍微翘嘴的不羁味道，梁家辉个子高高，下巴轮廓鲜明，像个木刨。张曼玉眼睛距离远远的，老是很警觉的样子，周星驰傻笑见赖皮，周润发笑时眼睛眯成一线，一个鬼马淘气，一个稚气温文。 另外，有人或会揶揄梅艳芳平胸，刘青云肤色太黑，但影片索性会拿这些特点来借题发挥。 明星的特质会主宰每一部片，使他们像是永远扮演同一角色。约翰·韦恩不也总是做回自己？但事实可非如此，《关山飞渡》（1939）的叛逆青年与《搜索者》（TheSearchers，1956）中内心受煎熬的种族主义者，相去其实甚远。李修贤爱演年警察，但他演绎的警察，个性有时轻恍、道德界线含糊（《八仙饭店之人肉叉烧包》，1993），有时深受良心责备（《公仆》，1984），有时则精明自持（《喋血双雄》，1989）。周星驰往往扮演拥有一技之长的傻小子，但每部片的特长都不一样，《逃学威龙》（1991）懂功夫，《审死官》（1992）会告状，《食神》（1996）则精通厨艺；他外貌的各项特征，大可分别用在特定角色身上。张国荣与梁家辉都演过情场浪子与同性恋，可不同角色分别借用他们面孔、身体与声音稍为不同的特点，而大造文章。 大众电影一部又一部作品，不断在重塑明星。——即使这样做的原因，仅是为了有别于其他作品。只需为明星换上新发型、新装扮或新角色，拍几张宣传照，观众便会觉得焕然一新《大三元》（1996）给张国荣换上神父装扮及猫王装束，给刘青云添上胡子和雪茄，又把玉女袁咏仪变成抽烟的妓女；《有面俾》（1995）的洪金宝束起马尾，元彪则蓄了羊咩须。要全情投入《东方不败风云再起》（1993）及《射雕英雄传之东成西就》（1993）的世界，观众就得欣赏打扮得古灵精怪的大明星在镜头前走来走去的光景。新片乐趣之一，在于心爱演员的新鲜形象。 除演员扮相外，大众电影还有无数利用明星形象的方式，达致多姿多采的效果。明星在片中出现的位置纵不起眼，但仍很快给认出来：只要他们在影片初段亮相，不管有多低调，即显示此角重要。《八圣战风云》（1990）的关之琳最初只是人群中一名记者，后来却是关键人物，捧读小说，是不会有此经验的。而且，也因观影前观众大抵知道演员名单，故大可利用所谓“明星省略”效应，情节交代可以较含蓄和节制。陈可辛的《甜蜜蜜》（1996）最初两场，曾志伟饰演的黑帮头子出现画面时稍纵即逝。曾志伟擅演喜剧，镜头若停留在他身上，观众很易发笑，所以画面不断接上其他角色，以保持认真气氛。 此外，我们还可利用大家心目中曾志伟的明星形象，以助塑造角色。曾志伟很少演歹角，因此大家很快会觉得这黑帮其实算是好人，他第三场出现时镜头落在他身上的时候较多，同时亦强化了观众认为他是好人的印象。 影片情节亦可把玩明星形象，手法之奇可令人意想不到。最明显方式是不按定型选角，其中又以明星扮演未演过的定型角色最常见。单是此策，已能引发观众的期望。郑裕玲多见扮演爽朗可爱的爱情故事女主角，但如果她放下身段，改演踏足香港的古板内地女公安又如何（《表姐，你好嘢！》，1990）温婉文静的张曼玉若变成满口粗话的铁骑士又怎样（《东方三侠》，1993）？她们的演出，成为事先张扬的伪装，观众宛如参加了她们的私人派对，看两人在撒野。另外还要一提香港电影的性别兜乱，其源流来自传统戏曲——男人在京剧里扮花旦，女人在粤剧及上海越剧里是小生。林青霞在《笑傲江湖2东方不败》（1992）及《东方不败风云再起》，饰演由男变女的东方不败，更发挥了两个层次的演技。 此外，利用剧情重塑明星形象的方法，也有不那么明显的。李连杰演戏时人尽皆知表情不多，且擅演面对女性时稚气腼腆的坚忍式英雄人物。《中南海保镖》（1994）起初把他塑造成冷酷无情的硬汉，故事发展到后来，他保护的女人（钟丽缇）爱上他，李连杰明星形象羞怯的一面使表现出来，对情事一知半解的他，此时便神经兮兮，不知所措。通过这种做法。明星形象也可预先张扬角色的变化。在《天长地久》（1993），刘德华角色的性格发展下去，变成了我们认识的刘德华形象，一个内心痛苦，自我中心，但却真挚诚恳的年轻人。 明星形象的不同面貌，亦可分别活用在剧情的不同部分，周润发扮演的角色，往往如是。脸型近乎圆胖的周润发，唇型突出，眼神深情闪烁，是个极富才华的多面演员。他大抵是香港80年代最杰出的明星，不管是白痴笑片或剧力万钧的文艺片，演来一样出色。他会西装笔挺，也会穿上格仔裤束起吊带，且不会羞于演绎任何角色，如在《八星报喜》（1988）饰演情场浪子，假扮同性恋吸引没戒心的女人。周润发的明星形象多姿多采，剧情转折时便可派上用场。他现身《老虎出更》（1988）序幕时，只是个搞笑警察，身穿色彩刺眼的恤衫，头戴令人想起玛丽·关的红色小胶帽，但故事发展下去转趋严肃，后来他变成大英雄，用散弹枪与大砍刀对付坏蛋。他在《赌神》（1989）开场时是深沉的职业赌徒高进，后高进失忆倒退回童稚状态，周润发演来生动趣怪，讨人欢喜。他利用对比强烈的小动作演绎此角，如在赌桌上把朱古力威化送到嘴里，在失忆状态下又狂吃朱古力，弄得一脸都是，在关键时刻，小孩高进必须装做老成持重的高进，周润发更得把两种性格同时表现出来。 周润发示范了夸张的演员风格，一样可以层次丰富。戏剧史学者史葛（A. C. Scott）观察所得，中国人“观剧的乐趣，往往在于演员表现的感官即时效果”。 武侠功夫片及70年代复苏的粤语片，演戏方式都很外露，例如全挤眉弄眼，泪盈于睫，或搔首弄姿。那也许是顾及卖埠使然，影片销往外地，必须面向各处的观众，故需要把内心情感表露得一清二楚。最外露的演绎要算是京剧传统，成龙与洪金宝便深受影响，但即使不那么造作的演出风格，用西方标准看仍略嫌夸张。香港不论动作片、通俗剧或搞笑片，都纷陈不囿于地域的面部表情，如恐惧、生气、忧伤、厌恶、鄙视及愉快等，不同文化的观众要理解亦毫无问题3。 明星演员所表现的灵活性，反映了大众电影的创意有多强。类型与明星制度绝非紧箍咒，而是供给准备就绪的导演运用的架构。不满这些娱乐成分的艺术工作者，通常不会懂得利用成规达到他们的目的。谁晓得运用这些既稳固又灵活的公式搞出新意思，谁便受惠于此一制度。 于一般观众而言，类型与明星制度的成规显然易见，电影技巧的成规却不易察觉，风格虽然没那么着迹，但却举足轻重。电影之为大众艺术，其中一重点是，自默片时代开始，各导演已有默契和共识，无论场面设计、拍摄及剪接，大家都运用同一手法。这套手法给称为“蒙太奇风格”（continuity style）或“经典模式”，到1917年美国将之发扬光大，全球各地很快也跟着采用。 经典式拍法把每场故事内容分作几个镜头处理，包括一提供定位的远景（主景镜头），以及各式近景，以便在适当时候强调角色及物件。灯光、构图及影机运动都以人物做中心，更具体的说，所有场面都是按“动作轴线”（axis of action）拍摄。所谓动作轴线，是把主要演员贯穿起来的一条想像的轴线，所有影机位置，不管远景或特写，一般都保持在轴线的一边。这方法能制造空间连续性，如镜头出现男人望向左面，女人在下一个镜头回望他时，便会望向右面。若要锁定空间，大可运用“带肩镜头”，并可选择把对话场面的重心放在某个角色身上，这也是“对割镜头”最普遍的一种形式。《盗火线》的一个段落便示范了动作轴线的几种技巧。角色走动时，也服从同一原则，前一个镜头从左面走出画面，下一个镜头自右面走进画面。这种处理又同时具有时间的连续性，因此，除对话外，追逐与打斗场面亦遵守动作轴线的原则。 然而，那却非拍片惟一方法。另一常见作法，是把每场视为一段连贯的时间与空间，一镜拍完。这种做法或许呆板，但在1910年代中以前的欧美，却很盛行，而且产生了一些惊人成绩。其后蒙太奇体系取代了此一作法，且成为全球电影的通用语言及稳固的技艺传统，导演有了它，说故事更清晰更动听。这传统如今已历史悠久，且相信在多年以后，依然是拍片的安全保证。但那不表示它一成不变，事实上，变通往往是有可能的，如有日本导演便以挺漂亮的手法，使这一成规焕然一新。 中国电影在20年代以后，对蒙太奇式拍法亦步亦趋。上海电影代表作之一《恋爱与义务》（1931），无论场面设计、拍摄或剪接，都依足洛杉矶片场的“经典”方式。蒙太奇传统辗转来到香港，《春之梦》（1947）、《歌女之歌》（1948）、《珠江泪》（1950）及《中秋月》（1953）等制作精美的影片，都依从成规拍摄，而次级制作如《古园妖姬》（1949）亦不例外。战后影片又大量运用对割镜，只偶然改以二人同一画面对话的长镜头。此外，多数场面部拍棚内置，镜头在灯光及录音受到控制下，平均可轻易延续达10秒以上。其时的制作水平尽管不及同期的日本或印度电影，但胜在水准稳定（虽然有时流于古板），蒙太奇技艺亦予他们尽情发挥说故事及表演的技巧。 港片于50年代末横扫区内市场，制作成本及质量其后均见提升，布景设计更趋讲究，导演此际亦开始多拍外景，于是在《六月新娘》（1960）及《小儿女》（1963）中，便出现舒畅宽广的户外景色。导演技法不再那么拘谨，也许亦因受西方“新电影”影响。60年代后期的武侠片，往往风格瑰丽，其他类型片亦提高对技巧的自觉。龙刚的《英雄本色》（1967）大搞手提摄影及节奏明快的剪接，尤以打斗场面为甚。唐书璇的《董夫人》（1970）亦非常风格化，野心勃勃经营纵深的场面调度。到了70年代，外景场面增加，因为以外景拍功夫片与犯罪片，成本低廉。许冠文的喜剧亦利用户外实景，序幕画面多见人群营营役役，忙碌于闹市街头。 世界各地导演，运用经典蒙太奇招法时都追求更强烈的表现力，而简易的一道板斧，就是在剪辑节奏上搞变化。60年代好些港片，特别是戏曲片，仍然把镜头固定较长时间，有的则节奏较快，龙刚的《英雄本色》每个镜头平均持续5秒，与60年代任何国家的影片相比，都属节奏明快。张彻及胡金铨亦首开先河，动作片剪接节奏变得愈来愈快。整个70年代，粤语港产片都挖空心思讨好午夜场观众，舒琪指出，此一取向导致剪接节奏加快。鉴于当时影片所有场面拍摄时都不收音，导演剪片时便可尽情制造动感强烈的视觉效果，在混声阶段才配上少量对白。此外，院商放映习惯亦影响影片节奏，为了一天内挤满更多场次，他们把标准放映速度调快至每秒26格，有时甚至更快至28格！ 因此，在70年代，节奏急促、使人喘不过气的纪元宣告来临，至今还与港片结下不解缘。港片因而出现旋风似的动作场面，演员边走路边说话，摄影机动个不停，镜头角度更是快速多变。香港电影，变成停不了的电影。片中，压根儿没有人是一动不动的，除非那人已死（但亦说不准）。更甚者，往往一个人镜的动作就已抓住那节奏，因为许多时都是人头大特写跳进画面，甚至会刺激地从画面底部闯进来。此外，变焦距镜头（200m，俗称松镜）不仅使打斗更有生气，甚至交代剧情的简单场面亦因此生动起来。到了80年代，低角度广角镜变得寻常，多用在动作场面上的慢镜头，已能带出感情上重要的闪回片段，而导演亦从多方面试验不同速度的快镜头。 港片运用色彩时也注重它们的表现力。早于1979年，章国明的《点指兵兵》已展露香港独特的夜色，染上蓝调的街头掩映斑驳红光。《刀马旦》最后一场，运用舞台上瞩目的红、蓝与粉红，对比板凳上观戏警察那一身不祥的棕黑色衣服。好莱坞认为写实需要灰沉的泥土色调，可他们的银幕更趋灰暗，色彩设计日益低调之际，香港电影人运用的色彩却斑澜夺目。 港片剪接的节奏，亦愈搞愈快。 到了90年代初，不管哪种类型，镜头平均持续4～6秒亦是平常。许冠文1981年喜剧《摩登保镖》每个镜头平均约7秒，但其1990年作品《新半斤八两》快到只有4秒。而快得无可再快的动作场面，也一样剪得更快，李小龙与日本反派在《精武门》（1972）的高潮决战，每个镜头快至只有2.7秒，可重拍陈真故事的《精武英雄》（1994）的对等场面，不仅长了两倍，每个镜头更平均只有1.6秒。期间，港片形体及动作的剪辑变得极为精细，其他国家亦望尘莫及。若不相信，只需一看《神枪手与咖哩鸡》（1992）货仓一场结局，镜子构图与对称的推拉镜头互相配合，剪接技巧续密精确之余更富于想像力，堪与20年代欧洲前卫电影嫡美。成熟的港片教晓大家大众电影主要的一课，只要风格光芒四射，剧情粗制滥造亦不会有影响。 港片剪辑快如闪电的同时，好莱坞的节奏亦加快，可结果却惨淡。好莱坞导演在音乐录像与数字剪辑高科技带动下，加快剪接节奏，但却忽略了畅顺结合各部分的工夫。须知推销一首歌或是只拍一场打斗，一种模糊的刺激动感及视觉花巧已经足够。可放在整部电影里，结果是出现没来由的神经质剪接，像90年代的邦德片与迈克尔·贝（MichaelBay）的《石破天惊》（TheRock，1996）及《绝世天劫》（Armageddon，1998）。好莱坞滥用了快速剪接，我们据此低贬该技巧是捉错用神。港片的剪辑技巧在在说明了任何电影技巧只要运用得宜，都会变得生动活泼，扣人心弦。 80年代期间，香港导演把蒙太奇手法推向表现力澎湃的极致。港片佳作无论是演员举手投足、画面构图、色彩或音乐的结台，都紧密得天衣无缝，在西方电影中难得一见（动画却是例外）。一个演员转身，姿势凝住，然后一声爆炸，接上一个充满动感的构图，甚至是一闪而过的鲜明色调，都产生震撼的视觉效果。在《金枝玉叶》（1994）中，林子颖（衰咏仪）与同住的鱼佬（陈小春）扭打，还把他推向窗外观众的方向，突然，鱼佬的白色汗衫给街灯染得通黄。此一镜头由嘈吵转入推撞，最后以突如其来迸发的色彩作结。 更复杂的例子见于《九一神雕侠侣》（1991）。城市雇佣兵美君（梅艳芳）目睹战友小川（钟镇涛）遭杀害，并知道另一战友逞哥（刘德华）及小川的妹妹惠香会成为下个遇害目标。为转移敌人视线，她不得不离开他们。其中一场，她信步进门，他们在走廊待着，她对逞哥说不爱他，然后掉头走了。这是未来主义武侠片，导演元奎与黎大炜大可不理现实把互补色调放在一起。该场头一段，逞哥与惠香哀痛小川之死，灯光、墙壁，甚至逞哥的服饰都以悦目的纯蓝为主调，重重背景则微现暗淡的绿，只惠香棒球队衣衣袖上有少许橙红，起着强化效果。美君进来时，身上起角的斗篷亦是夺目的蓝；她向逞哥拒爱后便大踏步离开，逞哥则在她背后淌泪。 但当美君穿过一道门时，画面接上她面向镜头走来——慢动作的影像，配上璀璨夺目的色彩：紧密构图下，大门的暗黄填满画面，与方才弥漫的蓝形成鲜明对比；美君渐走渐近变大特写时，来历不明的灯光映出她一身光亮的橙。小号乐声有节奏地伴随这连串色彩变幻及美君的步履，画外音同时响起：“逞哥，对不起。只有这个方法才可以令你脱离危险。”美君头发亦出现色彩回响，突地泛起一抹赤褐的亮光——之前逞哥向她求婚，以及她俯身靠向垂死的小川时，身上也显现同一色彩。影像与声音配合起来，活现美君深受内疚煎熬的痛苦。 这大胆的表现方式，肯定受粤剧艺术的影响。粤剧有歌有舞，每一动作几乎都有音乐配衬，尤其锣鼓，演员亦会突然掀起戏服展露某些色彩，以强化连串音乐与动作。 戏曲片有时更利用配合节奏的剪接与镜头运动，加强声画同步的效果。爱森斯坦提及歌舞伎有一种倾向，就是把情感“转移”到另一领域。某种情感于某一范畴的表现力如已达至顶点，便能传递到产生同感的另一范畴，他如是说：“任何有口难言的话，我便用手来讲。”爱森斯坦此一观察，对中国戏曲如是，对港片亦如是。《九一神雕侠侣》的忧伤调子，通过雨水及下雨的淅沥声，也借着弥漫画面的蓝与绿表现出来。美君别离的伤痛，由梅艳芳的演出层层传递到音乐、动作，以及眩目的色彩变化。难怪当地导演仰慕沙治奥·里昂尼（Sergio Leone），一个要眼睛抽搐，尖叫怒吼同步出现的导演。 这种高度凝聚的表现力，亦能以快速的剪接及精巧的场面设计互相配合而制造出来。《倩女幽魂》（1987）的收账少年宁采臣（张国荣）爱上女鬼聂小倩（王祖贤），但小倩却注定要服侍阴阳树妖姥姥；姥姥靠一条好几丈长的舌头捕猎男人，赖他们的阳气活命。一天，采臣突然摸到小倩闺房，但听到小倩妹妹小青的脚步声，便潜入浴盆水底躲藏。姥姥紧随小青而至，又鞭打小倩，迫她下嫁黑山老妖。这一场余下的时间，都是小倩拼命遮掩，不让小青和姥姥发现采臣。她阻挡小青走向浴盆，又把浴巾抛进去，姥姥走近浴盆时她撕破衣服引开她，甚至为遮盖采臣，自己上身俯进浴盆，还在水底吻他好输送氧气。小青与姥姥终于给她打发掉，她把采臣拖出水面，助他逃走。 小倩闺房一场的处理从容不迫，技巧精湛，观众看得赏心悦目。虽然徐克也许插手帮忙，但程小东无疑具有这样的功力。该段戏只五分钟多一点，但却有170个镜头，每个镜头平均不到两秒，其实稍有差池便会犯上迈克尔·贝的毛病，整场戏变得零零碎碎。更甚者，导演还提高连戏的难度，仅用数个主景镜头，其余几乎全是中镜及大特写；此外更运用分段拍摄，每一镜头的摄影机位置看起来跟别的都不一样，因此观众须不断调校视点。最后，甚至弄来几个倾斜镜头，制造失衡的画面构图，观众得多花点时间适应。这一场每一步都按照连戏式拍法，但导演却在表现力及清晰度方面，都刻意为自己制造难题。 可幸难题都一一迎刃而解。这一场的动作都给细分成结构紧密的小段，多数镜头强调视线或动作的方向，有些画面则以设计巧妙的景深，表现两元素的动态关系。这一段落的拍法，依赖对割镜的巧妙运用，以及视线的配合，即使无主景镜头，观众亦确知谁看着谁，而更重要的是，谁望向浴盆。每一刻的戏都清清楚楚，那操控着实无解可击。小倩解开衣衫正要跳进浴盆，镜头首先突出她的姿态，然后把画面一角腾给采臣，但见他冒出水面，看得目瞪口呆。 此外，演员动作彼此呼应，使这场戏紧密畅顺。小青满腹疑团望向浴盆时，出现一组很有动感的对称动作：两女人微微转头，视线接触浴盆，再望向别处。有一刻，姥姥转身走向浴盆，为了使其身体动作连接上一个镜头眼睛转动的视线，画面牺牲了动作轴线的连续性。两姊妹接着站起来，一连串合拍的动作，令小倩轻易便遮掩了采臣。最后一个倾斜镜，小青扑向浴盆，却给小倩不慌不忙地引开了，两人旋转动作互相配合，煞是好看。我相信好莱坞芸芸导演之中，不管在1987年或是今天，谁都没法弄出这么富有节奏感的精准动作。香港功夫武侠片所提供的磨炼，已改变当地导演对银幕上动作的理解。这方面的技艺，好莱坞导演从来是一窍不通的。 爱森斯坦的情感“转移”于各表现元素之说，在《倩女幽魂》这一场亦成立。该场的质感主要是液态的，不仅表现于浴盆的水，还有聂小倩在全片飘动的头纱与衣衫。布料的流动感初见于小倩把浴巾抛在水面，其后姥姥朝着镜头挥动长袍，犹如翻起深红的海浪。小倩穿衣的动作，在突然响起的配乐（属于她的主题音乐）与大特写下（手臂滑入衣袖及系腰带的影像），很是突出。但不一会儿，她褪去袍子，优雅地俯身水中送上一吻。小青亦犹如触电般滑向浴盆，展露活脱鬼魂的姿态，但和小倩凌空飞跃的动作相比，犹带凡尘气味。每一种液态动感，都有凡尘的动作衬托，以产生较移作用。姥姥在画面外咆哮，同步出现小青不屑的表情，显然加强了鄙视的效果。在西方，除了动画片导演，也除了爱森斯坦之外，实在没有人可以把一角色表意的声音及另一角色传情的动作，如此准确无误地接合起来。 画面纵然见角色不停活动，却从容不迫，有条不紊。《倩女幽魂》此一段落，展现80年代港片典型的一种形式格调的精确性。龙刚的《英雄本色》尽管节奏也快，但场面设计与剪接却突兀，1967年的本土导演，尚未懂得把简短的镜头拍得明快清晰，也没法把整体弄得生动有致。20年后，当地导演已从蒙太奇体系变化出既流畅亦生动的拍法，他们对自己的技巧信心十足，敢于自设技术上的挑战，再以漂亮手法克服困难。 纯熟技巧一直令当地导演自豪，但有的导演却另辟蹊径，舍弃清脆利落、简洁有力的镜头，转而经营较柔和的影像和朦胧的慢动作，及自觉地抽象的画面。个中最知名者莫如王家卫，但较早的例子，则有谭家明的黑社会题材佳作《最后胜利》（1987）及《杀手蝴蝶梦》（1989）。王家卫的《重庆森林》（1994）出现之后，这种追求感觉情调的“软件”技巧，在多种类型中都有袭用。 此外亦有人摸索不那么修饰的风格，动手研究现场录音，到了90年代后期，此作法甚至成为影片的品质标记。在《甜蜜蜜》中，黎小军（黎明）替李翘（张曼玉）系紧外套钮扣时，幕上除了背景的汽车声，钮扣碰刮的声响亦清晰可闻。另外，有导演则经营时间较长的镜头，不再那么依赖剪辑技巧，有些类型片全片皆延长镜头对准演员的时间。陈可辛的《金枝玉叶》及其续篇《金枝玉叶2》（1996），每个镜头平均介乎10～11秒之间。而财政亦如常构成压力，由于制作预算紧缩，现场录音与长拍镜头便派上用场，因可省却后期制作所需时间。舒琪在不得已赶拍《爱情Amoeba》（1997）的情况下，刻意延长镜头时间，平均每个镜头长达13秒。 就我所见，用这种拍摄手法令人印象最深刻的例子，是张之亮的《笼民》（1992）。片中情节大都发生在无家可归者租住的挤迫笼屋内，影片歌颂笼民守望相助的精神，一众角色宁可忍受恶劣环境，也不愿入住公屋各散东西。现场环境狭窄，换了是港片早期作法，导演由头至尾会以简短重复的取景位置拍摄，但张之亮却背道而驰，每个镜头竟然平均长达42秒，每一场平均只换了六个镜头，有些镜头甚至持续数分钟，仅靠灵巧的影机运动，蜿蜒穿插于笼屋通道之间。 《笼民》还运用摄影机稳定器（Steadicam）拍摄，在当时的香港是新鲜事。张之亮的长镜头画面，都充塞着面孔、身体、铁丝网，以及笼民凌乱的杂物。故事由于围绕群体发展，所以很少集中在任何一个角色身上。张之亮很巧妙的把景深、人物动作及镜头运动互相配合，勾划出挤拥空间内跌宕的戏剧张力。 上述手法，显出港片与好莱坞最后一点重大分别，我发现好莱坞片在过去20年来，没有一部影片的镜头平均持续9秒以上。美国导演大都迷信快速剪接，故从来不晓得怎样用持续镜头设计一段较复杂的群戏。没错，迪帕尔马的《天眼追凶》（Snake Eyes，1998）开场出现马拉松式影机运动，他亦为此而自豪；西科塞斯的《盗亦有道》（GoodFellas，1990）也以长镜头捕捉黑手党大刺刺步入餐厅的兴奋情绪，借此感染观众。但这些都是技巧纯熟的追踪镜头，早期有声片尤其拿手，如《三便士歌剧》（The Threepenny Opera，1931）及《疤脸大盗》（Scarface，1932），他们所需的本领是精确的计算，而非画面构图。试问今天的美国导演，有谁可以在狭窄布景内拍摄一个持续数分钟的纵深镜头？更遑论像时间拿捏精确的《笼民》般，调度十多个演员于同一画面演出。香港导演纵然喜爱快速剪接，但仍有人不只在动作片中，保留了设计复杂动作的技巧。那再次证明蒙太奇体系对娱乐电影拍摄而言，既是稳定的，也是灵活的框架，不仅令影片经济简洁，条理清晰，还容许创意的发挥——影片需要的，只是导演扎实的技艺而已。 柯林伍德（R. G. Colngwood）批评大众艺术依赖公式的言论人尽皆知，他认为真正的艺术品是既不可还原又独一无二的。诺艾·卡罗（Noel Carroll）极质疑这种说法，并指出各种艺术往往依凭“承袭传统的类型格式”。流行音乐作曲家要按照规限得不寻常的形式作曲，但文艺复兴时代的画家也一样依老板指示作画，古典音乐作曲家亦要按法则编写古步舞曲，他们原则上都是没有分别的。高级也好，低等也好，所有艺术与成规的关系皆错综复杂，所以复杂，是因为每一作品既有熟悉的东西，也有创新的意念。 大众艺术单是对技艺的追求，已可产生新意。艺术工作者运用自己学懂的技巧时，就须依循技艺的作法，而那些有警觉有要求的，当会面对铺陈细节上的复杂问题，机会由是涌现：这儿或可加入对称或对应的东西，那儿或可来一些什么，与先前一幕起平衡对照作用；再就是或可创新细节情绪变化的表达方式。如前文讨论《九一神雕侠侣》及《倩女幽魂》的段落，就有类似的细节微妙变化，情况一如音乐装饰乐章的旋律，虽然仍按常规表达，但处理方式却引人入胜。娱乐有其修饰，甚至执着于独特风格的一面，香港大众电影就是不断将这一面发挥出来。 脸圆圆的王晶不玩电子游戏的时候便拍电影，如是者一年拍十来部，若不是王晶创作室的作品，便是他和导演刘伟强及编剧兼监制文隽共组的最佳拍档的制作。香港本土至今仍是王晶觊觎的最大市场，但监制有本领在开戏前“卖片花”到亚洲各地的，目前只那么三五个，王晶便是其中之一。台湾市场是王晶必争之地，他起用受当地欢迎的影星，配套制作影片，还定期亲赴当地了解市况。王晶信赖宣传，打从公布拍片计划的一刻，便会集中火力引发观众的兴趣，除开拍前已为影片造势外，还邀请传媒到拍摄现场探班，采访明星。这种做法，在香港极不寻常，一般来说，影片快推出午夜场之前，才展开宣传工作。王晶很会吊观众的胃口，周润发卷土重来的《赌神2》（1994）的戏院宣传片内，周润发只有一个镜头。他又为赌神前传《赌神3之少年赌神》（1996）在报章写连载短篇小说，影片公映前还把小说交给漫画商连载出版，影星黎明的发型与服饰更一直保持神秘，至开映前数天才公告天下。 王晶近年已很少执导，反而多写剧本，交别人拍，所以他旗下各摄制组可同时开拍几部片，他一天可巡视几处拍摄场地。要是他亲自操刀，拍摄进度极快，因他采用第二组制度，武打追逐场面交武术指导全权负责，自己只专注拍文戏，如是者，只消十天便可完工。据他说，最爱拍赌片高潮时在赌桌上斗个难分难解的局面，那会包括无数纸牌、手部及眼神大特写，拍起来既简单又快捷。至于剪片与配音工作，一周便可完成。王晶以高效率的作业流程，于1991与1992年分别执导了5部作品，1993年更多至9部，1994年6部。 十年来，王晶战无不胜，不管是充塞档期的低成本制作，或第三级煽色腥低成本电影，或周润发、成龙、周星驰、李连杰等巨星主演的“大片”，都受观众欢迎。1993年，王晶出品占去港片票房总收入15%，1996年他有份参与的15部影片，更占去全年三成票房总收入。虽然盗版猖獗成风，最佳拍档的《风云雄霸天下》（1998）的本土票房收入，除《泰坦尼克号》外超越所有美国片，同年，坊间传出政府拨地兴建新片场设施，王晶大有可能入主大展拳脚。 王晶作品奉行黄志强提过的一套，时刻都在讨好所有人［本章原文以“Whatever You Want”命名，其实话带相关，那本是《珠光宝气》的英文片名，这里也表示王晶喜欢“投其所好”。——译者注］，所以喜剧、动作及煽情汇于一身。其电影更是集体创作剧本的典型，噱头层出不穷，开场即叫人喘不过气，60秒内若非出现笑料，便有追逐或悬疑场面。《赌神》（1989）序幕先在拉斯维加斯的赌桌介绍主角出场，后即见他与日本人赌局决胜负的漫长过程，尽管低调却扣人心弦。《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》（1993）是戏谑徐克“黄飞鸿”系列的谐仿英雄版，幕开便见吊在半空的巨型灯笼穿过树林追逐妇女，最后爪型铁勾把她们逮个正着，例牌的片头字幕接着打断画面，字幕过后王晶再来轰炸观众，送上一场渡轮码头打斗戏。《鼠胆龙威》（1995）开场只14秒，即见一群暴徒持机枪炸弹进袭小学校园。 噱头接着还陆续有来，片中绝少只有剧情，也绝少只有任何单一的东西。王晶喜剧，基本上是各种胡闹笑料的穿插，包括恶作剧与认错人，蒙骗与失忆，以及人体排泄的洋洋大观。他把汗水、口水及鼻涕统统变成趣剧，但搞得最出色的，却是厕所的例行公事，如《整蛊专家》（1991）一开场便施展他的杀手锏，整蛊专家周星驰把整蛊对象困在厕座上，厕格四堵墙向男人靠拢，又射得他一身是水，突然后墙飞脱，男人连人带马桶一起飞射到商场中央。其后王晶饰演的写字楼职员戏弄周星驰，骗他误进女厕，但周星驰马上醒觉，把进来的女人骗到男厕。周星驰又在戏里用厕纸当做面纸，递给王晶，还在王晶擦脸时补上一句：“我（从马桶）捞上来的，放心，我已把它烘干了。”粗俗电影吓死人复笑死人的地方，莫此为最。 在好莱坞，王晶的前身大抵会是鲍勃·霍普（Bob Hope）、杰瑞·李维斯（Jerry Lewis）及简·亚伯拉罕斯与瑟加兄弟（Jim AbrahamS与Zucker brothers，代表作《逢凶化吉满天飞》 及《白头神探勇救事头婆》（The Naked Gun!]），惟是这些笑匠与王晶比较起来，犹带有悲情调子，王晶摒弃可信性、角色连贯性及好品味的态度是决绝的。周星驰被骗误人女厕后，若无其事拿出唇膏涂擦。《城市猎人》（1993）把成龙一打斗场面设计得像电子游戏，还不时给酒廊女孩轻声合唱“Citeee Hunter”的画面打断，此时成龙就会停下来，在镜头前理好头发，并淘气地展露笑容。李连杰在《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》舞狮一场，与刀脚蜈蚣对打不敌，片末李连杰一身公鸡打扮，以新练成的“铁鸡功”击败对手。 此外，幼稚东西亦应有尽有，如可乐内放催情药，孖烟囱内放身痕粉，而大玩口水及强力胶的场面，亦层出不穷。《鹿鼎记》（1992）不断拿男性性器官开玩笑，更加插阳具主观镜头。《珠光宝气》（1994）的好色广告公司职员淫剑辉（陈小春）恳求珠神阿宝（王敏德）变给他长及地面的阳具，珠神如他所愿，不过是把他双脚变短。《追男仔》（1993）举办黑帮奥运会，会上有啦啦队助阵，帮中的叛徒则给标枪当做靶子，起步信号枪则变成AK-47机关枪。中国传统亦用来搞笑，片中一众角色在表演京剧腿功时，突然唱起戏来，还大念台辞，舞狮既罢，一对狮子竟吻个不停。 收起搞笑作风的王晶，其实很会说故事。以王晶自己认真的剧情片《至尊无上》（1989）为蓝本的《赌神》，虽借助失忆的情节使高进（周润发）落人小老千刀仔（刘德华）之手，但整体剧情尚算严谨，爽朗的打斗场面增添笑料后更可观，高进在地铁遇袭，龙五（向华强）出手解围，高时认为那些施袭者和龙五是一丘之貉，都是越南人，龙五回答说：“他们是从北越来的。”赌神高进笑容灿烂，头发呈黑色雪糕状，与稚气失忆的高进之间的差异，制造了好些笑料。高进在枪战中回复记忆后，立即变成像吴宇森镜头下连珠弹发的英雄。赌局决胜负的场面，其实是纸牌与骰子的功夫大战，特写镜头的节奏拿捏准确，还卖弄景深效果。 没多久，王晶冷不防把“赌神”系列的风格转变为疯狂喜剧，那很可能是因为另一电影公司已谐仿了《赌神》，那就是《赌圣》（1990）。该片由周星驰饰演星仔，是内地新移民，拥有X光透视能力，还可施展特异功能改变纸牌。他三叔（吴孟达）要他学赌技，除要他穿起黑西装，抹上发油外，还要观看《赌神》录影带，研究高进慢动作走进赌场的镜头。后来，星仔照样昂首阔步以漫动作走进赌场，但周围的人却是以正常速度走动，片末，这个大陆来客吐气扬眉，再用慢动作大踏步走，但穿起白色中山装的他这回却光芒四射。 王晶也来搞本土文本对话，反过来以《赌侠》（1990）抄回《赌圣》的桥段。高进在《赌侠》中已退隐江湖，刀仔（刘德华）在序幕即以高进传人“赌侠”的形象现身。昆仔其后与三叔出现，并施展特异功能赢钱。刀仔的死对头也请来大陆特异功能大师，与星仔决一高下，两人在赌桌上互斗特异功能改变骰子与对方纸牌。最后一个镜头，垦仔与刀仔双双向高进挥手，高进在《赌神》中拍下没用的画面一闪而过。王晶反过来翻新《赌圣》，正是他最擅长的创作公式。那其实正常不过，王晶也许是偷回自己的王晶风格而已。 王晶继续以自己专利抄下去，把“赌神”系列变得更搞笑，场面更大。星仔在《赌侠2之上海滩赌圣》（1991）中回到1937年，继续与该内地大师斗法，但为忘掉相思之苦，他开了一家麦当劳，更播出猪柳包的宣传歌。高进在《赌神2》中给杀死其妻的凶手迫害，退隐江湖，但却学会催眠的赌技。《赌神》前传《赌神3之少年赌神》加入煽情元素，但导技敏锐且克制，如最后15分钟赌局决战一场，镜头技巧便十分高超。 这些影片的中心思想都是“蛊惑”（骗术），其中最彻底的喜剧例子是《整蛊专家》，一如英国幽默喜剧大师琼森（Ben Jonson）般大开玩笑与大搞恶作剧——基本上人人都互相整蛊。众赌片不过是把这意念作戏剧化的处理而已，但系列方式却使王晶有机会把骗术、障眼法及以牙还牙的场面拍得一部比一部细腻。每部“赌神”片，除预期观众想起上一集的蛊惑招数外，更推陈出新，而非照搬旧招式。譬如说，星仔在上一集用传心术改变纸牌内容，在续集却力有不逮，只能改变上半截纸牌，高进在再下一集犹如受星仔这一幕的启发，催眠对手使对方以为他用了换牌术。此例再次证明“集体创作”果然管用，一整队编剧困在斗室齐来绞尽脑汁，结果往往想出更刁钻的曲折情节。 王晶影片犹如捡破烂般七拼八凑，交互参照更是常态。小圈子笑话用起来但求方便，可绝对谈不上致敬。王晶在《赌神》中自演一角，周润发恐吓要阉割他。《整蛊专家》中他饰演的角色想勾搭一女人，邀她上戏院看《赌侠》。星仔认出内地来的赌博大师时，马上响起“笑傲江湖”系列的音乐，后来他更使对方产生幻觉，以为自己在扮演《方世玉》（1993）其中一角——不过是个女的。《追男仔》舞男夜总会一幕，女人落单叫舞男演出知名电影片段，梁家辉突然走进来，模仿周润发在《英雄本色》中威风凛凛举起双枪开火的慢镜，但此举却引起客人林青霞误会，开火还击，梁大声抗议：“我不过是扮小马哥，又不是扮李小龙的儿子。”话里暗指当时刚逝世的李国豪，幼稚的笑料愈玩愈烂，最后更变得毫无品味，使人难堪。 即使是三级片，王晶亦不脱搞笑本色，霍耀良执导的《赤裸羔羊》在西方是热门cult片，可谓一部精心设计的阳具电影。女杀手公主（吴家丽）与猫仔（邱淑贞）开枪及飞刀的目标，都是男人那话儿，而且，香肠笑话一再出现，警探铁男（任达华）因错手枪杀亲兄成了性无能。其中一幕众角色大谈阳具，但却频频以刺耳信号声遮盖那不文词儿，以戏谑导演避免作品给列人三级片时惯用的伎俩。最后一幕，男主角拥吻女主角，又突地举枪引爆煤气，两人结果双双毙命。 《珠光宝气》（1994）疯狂胡闹，对流行文化及低俗娱乐大加赞赏。 王晶撷取《金枝玉叶》（1994）试音的蒙太奇，再塞入一堆50年代粤语片陈套的大杂烩。袁咏仪幻想自己像《生死时速》（1994）那样，驾驶失控巴士飞越汽车天桥断裂的路面。她有这样的幻想，都是因为晚晚看录影带，有一晚竟一连看了八部，她说，那都是王晶的戏，所以可用快格看。她遇上珠神阿宝，阿宝具有犹如录像机摇控器的本领，除可把现实情景定格，还能把别人定格，自己则走开一会儿，且更可回带，以另一种行为改变事态发展。 此外，片中不时出现一位名叫王晶卫的导演，不仅装模作样以墨镜示人，还一副痛苦敏感的表情。袁咏仪在他开拍《重庆呻吟》时遇上他，戏里男演员（罗家英）穿起雨衣并戴上蓬松金色假发，假扮女人。袁咏仪仓促从王晶卫手上拿过亲笔签名，他在后面不悦道：“没半点个人风格！”其后她去看王晶卫另一作品《东蛇西鹿》，银幕上，同一演员罗家英正慵懒地瘫软在牛背上（以挪揄王家卫的《东邪西毒》，（1994）。戏院内一影评人大赞王晶卫的电影富象征性，给闷倒的观众其后错认他是导演，上前揍他，他高声抗议说：“你们不懂后现代文化的玄机！”这不是无伤大雅的讽刺，而是厚颜无耻的夸张挖苦，但夸张到这个程度也实在好笑。较早前一幕，袁咏仪在街上跑，身边人人却都以慢动作在飘浮，明显是嘲讽王家卫闻名的视觉风格。 对好桥段不会一次作罢的王晶，在《精装难兄难弟》（1997）中再度尽情嘲弄王家卫。艺术片导演王晶卫此时已走入歧途，翻录盗版录像光碟外，又宣称自己不喜欢粤语残片。他无端给送到60年代，为了返回1997年，他必须为一貌似邵逸夫的电影业巨子摄制一部卖座片。王晶卫很想迎合大众品味，甚至创出吊线动作的特技，但卖座片拍不成，拍出的也只是《阿飞正传》和《东邪西毒》的原始版本。可王晶卫对艺术的忠诚，却吸引到一个拥趸，那是个异于常人的胖男孩，名字叫——王晶。小王晶不断苦缠王晶卫，更表示自己长大后要拍艺术片，王晶卫则告诉他要拍就只管拍赌片及色情喜剧，还说愈多屎尿愈好，“你不低俗怎显得我的高格调？” 《鼠胆龙威》对其他电影的扭曲程度更进一步。这是高成本动作喜剧，把不少好莱坞片与港片套路共冶一炉。序幕一场，学童给反锁在装有炸弹的校车内，意念其实来自《生死时速》，分别只在于拆弹专家李杰（李连杰）错手引爆了炸弹，害死自己妻儿。沉痛引子之后笔锋一转，介绍龙威（张学友）出现，他是动作片明星，却不可一世，声称所有特技都亲自上阵，其实都找来李杰做替身。龙威这角色，其实是成龙（傻呼呼兼爱扮鬼扮马，又很依赖经理人）、李小龙（打斗风格、双节棍、黄色紧身衫裤、打斗叫声及《龙争虎斗》的音乐），甚至李连杰（时而响起的音乐使人联想起黄飞鸿）等人汇于一身。 众角色在珠宝展中倾巢而出，绰号“医生”的犯罪首领密谋盗宝。未几影片变得犹如《虎胆龙威》香港版，由角色到配乐都来个照板煮碗。龙威胆小又笨手笨脚，犹如布鲁斯·威利斯的反英雄版，在混战一幕中落荒而逃，只不过他甩掉的不是鞋子，而是裤子。混战一场香港的功夫片传统被无情挖苦，用作搞笑。龙威在群殴的高潮里装出李小龙自负的表情此外又大搞胯下笑话，借此挖苦成龙的滑稽功夫，而反派解释他的双节棍从何而来时说：“在你店里买的，有九折。”李杰有一副硬朗的好身手，驾小型客货车穿过酒店大堂直上电梯一幕，与龙威的花拳绣腿构成鲜明对比。龙威最后像动画情节般突然大发神威，成功脱险，这一幕教人联想起《师弟出马》（1980）。 《鼠胆龙威》是王晶式大杂烩，有屎尿及色情笑话，有元奎极之生动的动作设计，有如泉涌现的笑料，有不讲章法的调子急转弯，如酒店大堂向守卫大开杀戒一场，男人伤重爬到龙威藏身之处，龙威吓得半死，男人死命抓着龙威那话儿，求他相救。此外，也出现全然出乎意料之外的场面，如饰演记者的邱淑贞躲起来（不用多说，当然躲在厕所），自以为安全，坏人却在暗笑，转头把一大袋毒蛇都放进了厕所。 容易兴奋的影评人处于庸俗现代主义情绪时，或会称许王晶作品为率真电影，认为他过量凑合一切的疯狂作法，定会产生乖张新意思——普普后现代主义（pop postmodernism）。然而，若把王晶的电影理解为主流电影的偏锋，会更豁然开朗。王晶喜剧不过是把由来已久的片段式结构发挥到喧哗的极致，他的抄袭、谐仿与修改，一如霍普与克罗士比（Hope Crosby）的“公路”电影［此系列主要拍于40年代，外景地由新加坡、摩洛哥、阿拉斯加、里约热内卢、巴厘岛到香港不等。香港一集即《香港奇谭》（The Road to Hong Kong，1962）。——译者注］，彻头彻尾是用最传统的方法，把流行电影传统翻新，使之重现生气。王晶对赌技及障眼法的肯定，处处证明他的电影并非放任率性，而是机关算尽。 《鼠胆龙威》结尾，龙威被视为英雄，他宣布会把这次受困的过程拍成电影，所有收益将拨归死伤者［龙威这番话是按英文字幕翻出的，与原来意思有别。张学友在配音对白中说的，其实是要把这次受困过程拍成电影《鼠胆龙威》，观众凭票根可到超级市场换领三卷厕纸。——译者注］。王晶自我宣传时毫无愧色的作风，与龙威不逞多让，他利用低俗粗鄙、荒诞不经的元素，以及信心十足的技巧，建立起自己的电影事业。《珠光宝气》里袁咏仪的好色上司淫剑辉为自己在工作时看“咸带”辩称：“淫，是人类本能，而不是好像一般世俗人那样将淫变成一种玩意。像我，不过将淫变成一种艺术，好等大家慢慢享受到淫这种意识同形态。”难保这不是王晶本人的信条。
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